Il Museo Man inaugura Venerdì 5 marzo 2010 alle ore 18:30 Hauntology una mostra personale di Emanuele Becheri a cura di Saretto Cincinelli. L’artista, uno dei protagonisti dell’arte italiana delle ultime generazioni, espone un grande lavoro su carta appartenente al ciclo Unititled (Shining), lo straordinario, inedito, video Glas e alcune opere, realizzate per l’occasione e calibrate sugli spazi del piano terra e del primo piano del museo, fra cui la serie fotografica Hauntology che da il titolo all’esposizione. 

Benché, sin dagli esordi, la disciplina di riferimento di Becheri sia il disegno, egli ha proposto in mostre recenti anche sculture, video e installazioni
sonore: creazioni in cui il disegno torna a riproporsi sottotraccia più che come pratica diretta, come concetto astratto, metafora, paradosso.
“Tutto la mia ricerca dal 2004 fino ad oggi -ha precisato l’artista- è costruita su un’idea di disegno espanso. Considero tutti i miei lavori -non solo le opere su carta ma anche le sculture, i video, le fotografie, i progetti sonori ecc.- altrettante forme di disegno”. Il contrasto tra il nero e il bianco, il buio e la luce, la linea, l’assenza costituiscono infatti il fondamento di una ricerca in cui la manualità, progressivamente ridotta al minimo, favorisce la nascita di opere generate da forze diverse da quelle direttamente connesse con la volontà autoriale, come la serie Shining
(2007): grandi carte nere segnate dalle scie argentee di lumache lasciate libere di strisciare su di esse o, infine, gli oggetti combusti (2007-2009) un progetto che non casualmente inizia con l’esposizione di Lapis una matita carbonizzata, indice e simbolo originario del disegno.

In consonanza con il progressivo indebolimento dell’autorialità perseguito dall’artista, la pratica del disegno cieco, continua a informare opere la cui realizzazione è via via demandata ad agenti esterni: sia nel caso della serie Shining che delle ‘combustioni’, infatti, non conta tanto chi ponga la chiocciola al centro della carta o gli oggetti sotto la cenere, quanto il rilievo assunto dall’impersonalità del processo generativo, che va di pari passo con una preventiva accettazione del caso e dell’aleatorio nella realizzazione dell’opera.
L’indice tipologia segnica da sempre al centro di una ricerca che procede per metonimia e contiguità (traccia, resto, ecc.) più che per similitudine e metafora, pare indirizzare l’ultima produzione di Becheri verso la fotografia e soprattutto il video, medium che permette di esporre il tempo catturando la contingenza dell’accadere. Nell’uso ‘strutturale’ messa in atto dall’artista (macchina da presa fissa, inquadratura unica, astensione da qualsiasi tipo di montaggio) la realtà rappresentata non appare mai compiuta ma sempre in fase di compimento: lo sguardo neutro della macchina, ponendo sullo stesso piano la percezione focalizzata e lo sfondo (visivo o sonoro) da cui non può essere disgiunta, determina una
visione in cui l’accidentale -ciò che abbiamo sempre davanti agli occhi senza accorgersenegioca un ruolo decisivo. Risultato: nei video di Becheri sembra sempre che il fare poietico sia istitutivamente in rapporto con il suo fuori, con ciò che non può padroneggiare, che l’opera dunque non sia mai interamente in possesso di chi pare condurne le sorti.

Singolare irrigidimento di spazio-tempo, l’immagine fotografica interrompe, immobilizza la durata, impadronendosi di un solo istante, così come preleva, isola, una porzione di estensione. E’ quanto mostra esemplarmente l’inedita serie Hauntology. Ogni taglio fotografico mette in opera un’articolazione tra spazio rappresentato, spazio di rappresentazione e spazio topologico dello spettatore. E’ proprio la congruenza tra questi diversi spazi che le foto di Hauntology sembrano minare o rendere altamente problematica: sopprimendo, nello spazio rappresentato, ogni indicatore che permette di creare un effetto di congruenza con lo spazio di chi guarda, il taglio praticato dall’artista, trasforma radicalmente la spazialità preliminare, facendola divenire a tal punto atopica che le singole opere possono essere esposte sia in orizzontale che in verticale senza che la loro plausibilità o la loro enigmaticità si dissolva.

Offrendoci un’immagine vuota ma capace di internare frammenti di invisto (che lasciano tracce nella visione) l’inedito Glas si colloca ai limiti della percezione. L’artista ce ne fornisce le coordinate: “la telecamera abbandonata a terra deposta in verticale contro il cielo. Sopra di lei, a distanze diverse restano impressionate per un 24esimo di secondo (un fotogramma) delle rondini che volteggiano a velocità straordinaria”. Questo il contesto della ripresa ma l’opera, ancora una volta in bianco e nero, mostra tutt’altro: un’inquadratura persistentemente vuota e grigia, priva di qualsiasi riferimento (né colore né tracce di nubi), che sembra realizzata appositamente per sollevare gli interrogativi dello spettatore: sappiamo che si tratta di un cielo, potremmo forse anche intuirlo dal lampeggiare di rare e fugaci apparizioni di forme volatili che, nitidamente a fuoco o leggermente sfuocate, perturbano per un istante la sua vuotezza.
Il risultato sembra un effetto di montaggio ma non lo è. “Questi fulmini -sottolinea l’artista- non sono immediatamente riconoscibili, restano delle figure astratte nello spazio”: a-ritmiche maculazioni subliminali sul monocromo luminoso di uno schermo che pare coincidere tautologicamente con la luce del proiettore. In Glas ciò che percepiamo come una sorta di baluginio è una vera e propria icona che si mostra però unicamente nell’atto della propria scomparsa. E’ necessario che nel video essa appaia senza apparire, si annunci senza presentarsi, bisogna insomma che la sua apparizione sia cosciente e incosciente, intenzionale e involontaria, ricordata e obliata, sia in un certo senso subliminale. Glas richiede la sopportazione di questa aporia. A Becheri non interessa, infatti, mostrare l’impossibilità di un’esperienza ma l’esperienza di un’impossibilità. Con
l’impraticabile afferramento dell’immagine che non è il risultato di un effetto ma di un’estetica della sparizione, l’artista ci mostra, tramite la trasformazione della vista in visione e dell’apparenza in apparizione che non esiste esperienza pura, piena e senza vuoti; ci mostra che, a determinate condizioni, c’è dell’irrapresentabile in ogni immagine. Glas ha il merito di ri-velarci, che la ricerca di Becheri è, sin dall’inizio (sin dal disegno cieco delle Carte piegate), sorretta da una sorta di logica aporetica dell’impossibiltà. Di fronte a Glas non solo possiamo dire, parafrasando Francois Jullien, che “la grande immagine non ha forma” ma anche che la grande forma non ha immagine.