El Greco. Dialogo tra due capolavori
2024-11-22 - 2025-03-09
In collaborazione con Accademia Nazionale di San Luca, Roma e i Musei Civici di Reggio Emilia
Dopo il successo della mostra dedicata al dialogo ideale fra Giotto e Lucio Fontana nel segno dell’oro e della sua simbologia, il museo MAN propone, per Natale 2024, un nuovo progetto inedito dedicato al dialogo fra due capolavori di El Greco, al secolo Domínikos Theotokópoulos (1541-1614), celebre maestro del Siglo de Oro, il secolo dell’oro spagnolo, noto per l’esasperazione delle sue forme allungate nello spazio, i toni luminescenti del colore, il forte ritmo delle linee e del gesto sulla tela.
Definito il “Delacroix del Rinascimento”, “il Nabi delle belle icone”, amato da Cézanne e da Picasso che dichiarava il suo debito ripetendo «Yo soy El Greco!», El Greco è uno fra i massimi rappresentanti della pittura europea del tardo rinascimento.
Nato a Creta nella prima metà del Cinquecento, all’epoca parte della Repubblica di Venezia, si trasferì in Laguna nel 1567.
Alla ricerca di un nuovo modo di dipingere, di una dimensione dinamica che si allontanasse dall’universo bidimensionale, astratto e immobile della tradizione d’oriente, operò nella bottega dell’anziano Tiziano. Da lui imparò l’uso espressivo del colore: violento, totale, pastoso, luminoso, spirituale. A Venezia fu folgorato dal senso del movimento e dall’uso drammatico della luce di Tintoretto. Da Jacopo Bassano apprese gli elementi formali della narrazione pittorica, l’uso della prospettiva e degli sfondi architettonici.
Dopo un breve e burrascoso soggiorno a Roma, ospite del cardinale Alessandro Farnese, si trasferì a Toledo, col sogno di conquistare i favori del re Felipe II ed essere nominato pittore ufficiale della cattedrale. Onore che non ottenne, pur trovando nella città spagnola blasonate committenze che gli permisero di sviluppare il suo concitato linguaggio pittorico, fatto di bagliori improvvisi, torsioni audaci dei corpi liquidi, che conferiscono alle figure una acuta manifestazione dei loro sentimenti e dei moti dell’animo.
Il MAN, grazie a un accordo di collaborazione con l’Accademia Nazionale di San Luca a Roma, presenta per l’occasione il ritrovamento di un capolavoro di El Greco, L’Adorazione dei Magi, rimasta per secoli ignota alla cronache e restituita solo di recente alla paternità del genio cretese, complice un accurato restauro e una campagna di studi scientifici che ne hanno riportata alla luce la storia travagliata. Un film documentario, prodotto dal MAN e realizzato dal regista Stefano Conca Bonizzoni con gli interventi di Claudio Strinati, Fabrizio Biferali e Fabio Porzio, introduce la visita alla mostra che contempla altresì un secondo capolavoro, il Salvatore benedicente dei Musei Civici di Reggio Emilia, reduce dalla importante antologica del maestro al Palazzo Reale di Milano.

Christiane Löhr. Accumuli
2024-11-22 - 2025-03-09
a cura di Chiara Gatti con un testo critico di Bruno Corà
Architetture di natura. Cupole di semi e cattedrali di fili d’erba. L’artista tedesca, toscana d’adozione, presenta al MAN una ampia installazione che punteggia il piano nobile del museo di sculture leggere e impalpabili, un inno alla levità della natura e, insieme, alla sua complessità.
Abilissime nell’issare sculture fatte di soffioni, steli, baccelli o crini di cavallo, le mani di Christiane Löhr issano nello spazio sottili strutture arboree, edificano paesaggi minimi.
A nuove forme astratte per piccoli templi silvestri si aggiunge, per l’occasione, un omaggio alla Sardegna, che vede l’autrice presentare piccoli accumuli di chicchi o sementi, a evocare torri e costruzioni nuragiche.
L’ispirazione naturale non diventa tuttavia, nella ricerca di Löhr, una testimonianza didascalica della vegetazione e delle sue specie. La sua riflessione sublima la materia in una dimensione di astrazione radicale e di forma assoluta, fatta di equilibrio e proporzione fra gli elementi, senso dello spazio e valore del vuoto.
Il percorso della mostra conta anche una scelta di disegni su carta, realizzati con pastello a olio, grafite o inchiostro, frutto di un analogo processo scultoreo, in cui le fibre della carta sono sfregate e graffiate come materia plastica.
Portrait Christiane Löhr / Foto Salvatore Mazza
Christiane Löhr, (Wiesbaden, Germania, 1965) vive e lavora tra Prato e Colonia. Si laurea alla Kunstakademie di Düsseldorf con Jannis Kounellis (1994) con il quale poi completa un Master of Arts (1996). Ha esposto a Chaumont-sur-Loire, Haus am Waldsee, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Museo San Fedele di Milano, Wuppertal, Kunsthaus Baselland, Muttenz, MART di Rovereto, Villa Panza, Varese, Centro Pecci, Prato. Nel 2001 ha preso parte alla 49° Biennale di Venezia curata da Harald Szeemann e nel 2016 è stata insignita del Premio Pino Pascali.

Una Szeemann. Scenafenomenica
2024-11-22 - 2025-03-09
a cura di Elisabetta Masala con un testo critico di Juliette Desorgues
Il magico e la mitologia, la tradizione classica e la cultura arcaica si mescolano nella ricerca dell’artista svizzera che sperimenta materiali dal valore fortemente espressivo in un racconto corale dalle sfumature epiche.
Divinità della terra e della notte, simbologie arcane, proprietà benefiche delle piante e antiche sapienze botaniche permeano l’opera di Una Szeemann di mistero e, insieme, di memorie ataviche, mentre il sentimento selvatico dei boschi prende corpo in forme astratte ma potentemente evocative.
Il progetto per il MAN si presenta connesso al territorio della Sardegna, alle sue asperità, alla leggenda delle Janas e alla persistenza archeologica nel paesaggio, laddove la natura stessa pare talora fossilizzarsi, mimetizzarsi con le pietre e con le creste del Supramonte.
Una Szeemann – Courtesy dell’artista
Una Szeemann
(Locarno, CH, 1975) vive e lavora a Zurigo e Tegna. Ha completato gli studi di recitazione a Milano. Le sue opere sono state esposte in numerose mostre internazionali, tra cui al Kunsthaus Zürich, alla Kunsthalle Winterthur, al Museo Cantonale d’Arte di Lugano, al Kunstmuseum Luzern, al Kunstverein Hamburg, al Belvedere 21 di Vienna, alla Biennale di Venezia, alla Biennale di Busan, alla Biennale di Lione e alla Manifesta 11 di Zurigo. Insegna presso istituti accademici come la Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), la Haute École d’Art et de Design di Ginevra (HEAD) e altre università.

con il supporto di:

Alessandro Biggio. Filira
2024-11-22 - 2025-03-09
a cura di Chiara Gatti con un testo critico di Caterina Riva
Il progetto inedito Filira presenta un ciclo nuovo di opere che l’artista cagliaritano in una mostra personale concepita come un unico lavoro, un ambiente totale dove tele e sculture sono connesse fra loro in una visione d’insieme organica ma unitaria.
Noto per le sue ricerche sulla cenere generata dalla combustione delle essenze del suo giardino di Calasetta, quale strumento plastico per realizzare sculture dalla materia fragile, Biggio ha sperimentato in tempi recenti una forma di pittura usando il succo delle bacche di fillirea che spremute producono un colore ocra scuro, dalle sfumature violacee.
Così, come il ciclo delle sue sculture di cenere, frutto di una riflessione autentica sul ciclo della vita e degli elementi, allo stesso modo la pittura trascrive impronte di natura, nella sua metamorfosi e consunzione. Sullo sfondo, aleggia la citazione di un mito greco. Filira, ninfa figlia di Oceano e di Teti, era amata da Cronos cui tentò di sfuggire mutandosi in giumenta. Ma Cronos, trasformandosi in stallone la raggiunse e si unì a lei. Filira diede alla luce un figlio, una creatura ibrida, il centauro Chirone. Sconvolta alla vista del figlio, chiese a Zeus di essere trasformata in un arbusto che prenderà il suo nome, fillirea. Con l’estratto delle bacche di questa pianta, Biggio traccia sulla tela vestigia di una vegetazione effimera.

A Biggio_portrait_ph Barbara Pau

Alessandro Biggio (Cagliari, 1975), vive e lavora fra Cagliari e Calasetta. Laureato in economia, si dedica oggi alla ricerca estetica. Nella sua pratica artistica, il processo di esplorazione e sperimentazione sulla materia riveste un ruolo fondamentale. Le sue sculture, installazioni e monotipi sono sempre frutto di stratificazioni di gesti e di fasi il cui risultato finale rappresenta un possibile momento di equilibrio, tra governo e perdita di controllo del processo, tra disfacimento e forma. Ha partecipato a mostre personali e collettive in spazi pubblici e privati tra cui: Biennale d’arte contemporanea Gherdëina, Museo MAN Nuoro, Fondazione di Sardegna, Museo Marino Marini Firenze, Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Cagliari, Galerie Stadtpark Krems, GAMeC di Bergamo, CLER Milano, Fondazione Bartoli-Felter Cagliari. Nel 2020 è tra gli assegnatari del Pollock-Krasner Foundation Grant.

Giovanni Pintori. Pubblicità come arte (1912 - 1999)
2025-03-21 - 2025-06-15
progetto integrato con m.a.x. museo, Chiasso
a cura di Chiara Gatti e Nicoletta Ossanna Cavadini
coordinamento Rita Moro
L’esposizione monografica dedicata a Giovanni Pintori, maestro del graphic design italiano e internazionale, che ha legato il suo nome alla nascita della leggendaria immagine Olivetti, si inserisce nel percorso di ricerca che il museo MAN di Nuoro dedica agli autori nati sul territorio sardo e diventati protagonisti del panorama dell’arte mondiale.
Giovanni Pintori, Bozzetto La rosa nel calamaio, Archivio Paolo Pintori_ph Matteo Zarbo
Il museo MAN di Nuoro, in collaborazione con il m.a.x. museo di Chiasso, con cui ha siglato un progetto integrato per la valorizzazione dell’autore, ne indaga oggi la ricerca attraverso una sorta di lungo “racconto grafico”, evidenziandone la modernità del linguaggio e tutte le sue straordinarie scelte creative.
Trecento lavori, fra disegni e dipinti, bozzetti originali, maquette, pagine pubblicitarie di riviste, fotografie e manifesti, punteggiano cinquant’anni di attività premiata dalle più prestigiose istituzioni culturali del mondo: dalla Palma d’oro della Federazione italiana di pubblicità (1950) alla prestigiosa mostra del MoMA di New York (1952) – nel cui giardino Pintori costruisce una scultura pubblicitaria in ferro –, dall’esposizione al Louvre di Parigi (1955) al certificato di eccellenza dell’American Institute of Graphic Arts (1955), dalla Medaglia d’oro della Fiera internazionale di Milano (1956) all’Eight Annual Typographic Excellence Award del Type Director Club di New York (1962). Durante la prima seduta della neo costituita AGI – Alliance graphique Internazionale – Pintori fu nominato socio e poi divenne presidente per l’Italia dello stesso premio, mentre la celebre rivista giapponese “Idea” lo inserì nell’albo dei trenta designer più significativi del XX secolo, testimoniando così il suo talento e il suo successo raccolto a ogni latitudine.
Genio assoluto della grafica pubblicitaria, scelto da un capitano d’industria illuminato come Adriano Olivetti per veicolare in tutto il mondo il nome della sua azienda e dei suoi prodotti leggendari, dalla Studio 44 alla popolarissima Lettera 22, Pintori è riuscito mirabilmente a sintetizzare sempre, in ogni singola immagine, forma e contenuto. Luce, colore, composizione e gioco creativo costituiscono i suoi ambiti di ricerca principali, che conducono la sua grafica “alla ribalta come unicum metaforico della comunicazione”, disse Paul Rand, il noto designer statunitense autore del logotipo di IBM. Il ritmo veloce delle dita sui tasti di una macchina per scrivere, i caratteri in libertà, i meccanismi interni dei calcolatori trasformati in motivi dinamici e allegri, sono alcune delle cifre del suo linguaggio e di una vera e propria poetica della scrittura fatta di eleganza e ironia.
«La grafica non è sottopittura» rispondeva Pintori a chi lo interrogasse sul linguaggio del segno, l’unico in grado, come sottolineato dall’amico poeta Vittorio Sereni, di «liberare le risorse latenti contenute nell’oggetto o prodotto che […] viene proposto». La mostra ripercorre l’iter creativo e professionale dell’artista, mostrando il processo ideativo dal quale sono scaturiti i progetti che hanno caratterizzato la sua notevole carriera, che va dalla creazione di manifesti, alle locandine, corporate identity, logotipi per le imprese.

Biografia

Giovanni_Pintori, foto b/n, Archivio Paolo Pintori
Giovanni Pintori nasce nel 1912 a Tresnuraghes (Oristano), da genitori originari di Nuoro, città dove la famiglia risiede a partire dal 1918. Dopo aver frequentato l’ISIA (Istituto Superiore Industrie Artistiche di Monza) assieme ai conterranei Salvatore Fancello e Costantino Nivola, nel 1936 inizia la collaborazione con l’Ufficio Tecnico Pubblicità Olivetti, del quale diventa responsabile nel 1940, legando il suo nome all’immagine della azienda di Ivrea in una lunga e fortunata serie di manifesti, pagine pubblicitarie, insegne esterne, stand. Nel 1950 ottiene il primo di un lungo elenco di riconoscimenti: la Palma d’Oro della Federazione Italiana Pubblicità e diventa Art Director dell’Olivetti, potendo godere della stima e del rapporto diretto con Adriano Olivetti. Nel 1952 il MoMA di New York organizza la mostra Olivetti: Design in Industry in cui sono esposti anche i lavori grafici di Pintori. Nel 1953 entra a far parte dell’AGI (Alliance Graphique Internationale) di cui diventerà presidente. Nel 1955, durante l’esposizione al Louvre di Parigi, gli viene dedicata un’intera sala delle grafiche per Olivetti. Sempre nel 1955 gli viene conferito il Certificate of Excellence of Graphic Arts dell’AIGA (l’Associazione dei graphic designer statunitensi) e, l’anno dopo, la Medaglia d’Oro e il Diploma di Primo Premio di Linea Grafica e della Fiera di Milano. Nel 1957 ottiene il Diploma di Gran Premio alla XI Triennale di Milano e partecipa all’annuale mostra dell’AGI a Londra. Le sue immagini accompagnano numerosi articoli sull’azienda Olivetti, il suo design e la sua comunicazione fanno il giro del mondo comparendo in testate come Fortune (USA, 1953, 1957), Graphic Design (Giappone, 1967), Horizon (USA, 1969). Nel 1962 (due anni dopo la scomparsa di Adriano Olivetti) Pintori ottiene un altro prestigioso riconoscimento internazionale: il Typographic Excellence Award del Type Directors Club di New York, seguito, nel 1964, dal Certificate of Merit dell’Art Directors Club di New York. Nel 1966 gli viene dedicata una grande mostra personale a Tokyo. Dopo il 1967, lasciata l’Olivetti per dedicarsi alla libera professione, collabora, fra gli altri, a progetti per Pirelli, Gabbianelli, Ambrosetti e Parchi Liguria. Nel 1981 inizia una collaborazione con l’azienda di trasporti Merzario, per la quale realizza la grafica dei bilanci annuali e delle pagine pubblicitarie. Dopo questa esperienza lascia la professione di grafico e si dedica completamente alla pittura. Giovanni Pintori muore a Milano il 15 novembre del 1999 e lascia un archivio documentario di fondamentale importanza per lo studio della grafica pubblicitaria legata all’industria nei 5 decenni che vanno dal 1930 al 1980.
La famiglia ha donato una parte dell’Archivio al MAN_Museo d’Arte Provincia di Nuoro e una parte consistente è oggi in comodato d’uso. Da questo lascito trae spunto l’esposizione, che indaga in particolare materiali dell’archivio privato quali schizzi, disegni, dipinti, fotografie, che restituiscono le passioni di Pintori condivise con artisti e cultori dell’arte in una lettura critica innovativa.

Progetto integrato con m.a.x. museo, Chiasso

Il m.a.x. museo, inaugurato il 12 novembre 2005 su iniziativa della Fondazione Max Huber–Kono di Chiasso, dal 2010 è divenuto un’istituzione pubblica del Comune di Chiasso ed è membro dell’ICOM (Interna- tional Council of Museums). La missione del m.a.x. museo è quella di divulgare la conoscenza della grafica, del design, della foto- grafia e della comunicazione visiva contemporanea. Col termine di “grafica” s’intende il settore della produzione artistica orientato alla progettazione e alla realizzazione di pro- dotti di comunicazione visiva e, in particolare, il graphic design (progettazione grafica) e la grafica d’arte (o grafica storica). L’aspirazione del m.a.x. museo è quella di costituire un ponte tra il passato e le nuove generazioni di grafici e di designer. La sede del m.a.x. museo si trova in prossimità del Cinema Teatro e dello Spazio Officina, posizione che permette di creare un’interrelazione tra le principali strutture culturali realizzate nella cittadina di confine e, nel contempo, costituire un nuovo e importante Centro Culturale Chiasso caratterizzato da contenuti espositivi e teatrali di respiro internazionale. Il Centro Culturale Chiasso, il 3 aprile 2019, ha ricevuto un prestigioso riconoscimento, a Zugo, da parte della Fondazione Svizzera per il Premio Doron. Il premio, assegnato con la laudatio di Isabelle Chassot, direttrice dell’Ufficio federale della cultura (UFK), è stato conferito per “l’eccellente offerta culturale” promossa dalla città di confine.

allestimento Stand Up, Cagliari
catalogo Silvana editoriale
con testi di Chiara Gatti, Nicoletta Osanna Cavadini, Mario Piazza, Davide Cadeddu, Luigi Sansone, Angela Madesani

Gregorio Botta. Il silenzio è così accurato
2025-03-21 - 2025-06-15 | MAN, Via Sebastiano Satta 27, Nuoro, NU, 08100, Italia
a cura di Chiara Gatti ed Elisabetta Masala

con un testo critico di Davide Ferri

In principio era la luce.
Ma anche l’acqua e il fuoco, la cera e il piombo levigati dal tempo e dagli eventi atmosferici. Nell’opera dell’artista napoletano (classe 1953), l’energia arcaica degli elementi dialoga con iconografie classiche, con i temi del sacro e dell’invisibile.
Per il MAN di Nuoro, Gregorio Botta studia un progetto inedito che, partendo dalla sua ricerca sull’equilibrio e sul silenzio, distilla nello spazio presenze astratte, giochi di riflessi e trasparenze nella materia, geometrie pure e gocce di pioggia, rivoli d’acqua e pentagrammi punteggiati di forme minimali.
Il titolo della mostra Il silenzio è così accurato, ispirato a una frase di Mark Rothko, abbraccia un percorso in cui la precisione del disegno tratteggia orizzonti prossimi, scandisce il tempo nei circuiti e negli ingranaggi di piccole macchine celibi, come le avrebbe definite Duchamp; macchine assurde, prive di una funzionalità specifica, ma poetiche nel loro orchestrare movimenti nel vuoto, produrre suoni, vapori o grafie libere nello spazio.
Il ferro e il vetro, l’alabastro e i fiori secchi, combinati fra loro producono paesaggi intimi, architetture da camera, riferimenti a iconografie quotidiane, oggetti, simboli, allegorie di una esistenza cucita sulla carta cerata, che si consuma, si logora e trasfigura nell’attesa. Epifanie e sparizioni, segreti e rivelazioni impercettibili tradiscono la vocazione di Botta per «un’arte del togliere, del poco, del meno, sperando di arrivare a un’arte del niente. Un’arte che sparisca e lasci solo, come una vibrazione, come un motore segreto, l’azione per la quale è nata».
L’impronta è traccia di un retaggio nella serie Pompei. Il peso del fumo è sopravvivenza della materia nell’opera che dona il titolo alla mostra.
E poi la cera fusa in forme archetipiche evoca geometrie morandiane su un piano di cristallo che si distende all’infinito nel ciclo degli Orizzonti, dove il tema eterno della soglia porta con sé la lunga letteratura del limite fra visibile e invisibile, fra contingenza e immateriale.

Biografia

Gregorio Botta
Gregorio Botta nasce a Napoli il 18 aprile 1953. Nel 1980 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Roma, dove segue i corsi di Toti Scialoja, diplomandosi nel 1984.
Dopo gli esordi, scanditi dalla partecipazione ad alcune rassegne alla Galleria Rondanini e dalle prime personali alla Galleria Il Segno, entrambe a Roma, si impone all’attenzione della critica in occasione di importanti appuntamenti espositivi, tra cui Trasparenze dell’arte italiana sulla via della seta a cura di Achille Bonito Oliva, allestita a Pechino nel 1993, la XII Quadriennale e la Biennale dei Parchi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, tenutesi rispettivamente nel 1996 e nel 1998, nonché la personale, anch’essa nel 1998, presentata da Ludovico Pratesi all’Istituto Italiano di Cultura a Colonia. Nel 2006 presenta ai Magazzini del Sale a Siena una selezione di lavori nei quali ritornano elementi peculiari del suo linguaggio in un singolare gioco di contrapposizioni: la leggerezza e la trasparenza del vetro, l’opacità e la durezza del ferro. Inedita è l’introduzione del movimento, che anima alcune istallazioni come La Porta di Pietro, ispirata alla Madonna del Parto di Piero della Francesca.
Tra le sue personali si ricordano: Fondazione VOLUME!, Roma (2024, 2009); Galleria Peola Simondi, Torino (2023, 2020); Galleria Studio G7, Bologna (2021), Galleria Nazionale d’arte moderna, Roma (2020); Cripta Borromini a San Giovanni dei Fiorentini, Roma (2019); Francesca Antonini Arte Contemporanea, Roma (2017); MAC — Museo di arte contemporanea, Santiago del Cile (2016); MAC — Museo di arte contemporanea, Lima, Perù (2016); Centro di arte contemporanea Pescheria, Pesaro (2016); Triennale di Milano (2015); Forte di Bard, Aosta (2014); Palazzo Te, Mantova (2014), MACRO, Roma (2012); Magazzini del Sale, Siena (2006); Certosa di Padula, Salerno (2005); Stazione metropolitana Vanvitelli, Napoli (2005); Galleria Lo Scudo, Verona (2001); Istituto Italiano di Cultura, Colonia (1998). Ha firmato le scenografie di tre spettacoli di Sergio Rubini: Delitto e Castigo, Dracula e Il caso Jekyll. Scrittore e saggista, ha pubblicato per Einaudi (2020) Pollock e Rothko, il gesto e il respiro e per Laterza (2022) Paul Klee, genio e regolatezza.

ISCRA | Flotta culturale del Mediterraneo
2025-06-27 - 2025-09-07
Progetto integrato fra il MAN, Accademia di Belle arti ‘Mario Sironi’ di Sassari e Associazione Marco Magnani

Inaugurazione: venerdì 27 giugno ore 19

Al museo MAN di Nuoro inaugura una mostra-restituzione, frutto di un progetto culturale di ampio respiro che ha unito, per oltre un anno di ricerca, diversi enti culturali, impegnati nella valorizzazione di un territorio ricco e complesso come la Planargia. Area storica della Sardegna centro-occidentale, la Planargia giace compresa fra la valle del fiume Temo, unico fiume navigabile della regione, e il versante settentrionale del Montiferru, il più grande complesso vulcanico dell’isola. Il paesaggio della Planargia spazia dalle scogliere a picco sul mare agli altopiani dell’entroterra, in un vasto panorama verdeggiante, punteggiato di boschi e cascate, cave di basalto e campi di asfodelo.

Il progetto ISCRA_Flotta culturale del Mediterraneo nasce da un’idea dell’artista Leonardo Boscani e da un protocollo di intesa a più voci, firmato dal MAN di Nuoro, dall’Accademia di Belle Arti “Mario Sironi” di Sassari, dall’Unione dei Comuni della Planargia, dall’azione concreta del Comune di Flussio, dall’Associazione Marco Magnani, dall’Associazione Cosinzu de Isciareu di Flussio e dall’Ecomuseo del mare e dell’acqua di Sassari; il tutto con il contributo e il supporto della Fondazione di Sardegna.

Guidata da Leonardo Boscani, una flotta di artisti – fra cui il collettivo Check Point Charly, con Giorgio Porcheddu, Lucia Magnifico, Marco Facchetti, l’ingegnere del suono e musicista Alfredo Puglia e l’artista e artigiano della pietra Carmelo Logias, insieme ai docenti e agli studenti dell’Accademia di Sassari – ha esplorato il territorio della Planargia, in un viaggio fra costa e mare, traducendolo in opere che mescolano linguaggi estetici e riflessioni antropologiche: stampa d’arte e archiviazione di patrimoni tradizionali (vedi la lavorazione dell’asfodelo, “l’oro di Flussio”), fotografia sperimentale, tracce acustiche e mappatura simbolica delle relazioni tra natura e società, scultura e indagine nei geositi della regione (vedi la valorizzazione della pietra basaltica e colonnare di Suni).

Dalla navigazione lungo la costa fino all’affondo nel sito geologico di Suni, dalla raccolta dell’asfodelo alla ferrovia che corre da Bosa a Macomer, ecco allora un lungo viaggio per immagini, un “interspazio” di narrazioni che, pur diverse nei linguaggi, convergono nell’impegno comune di ascoltare, comprendere e restituire il carattere profondo del luogo, la sua identità, le sue emergenze.

La navigazione, nelle riprese dalla rotta in vela, fa da sfondo in mostra alla presenza statuaria di una colonna a base poligonale di basalto, alta tre metri e dal peso di oltre sette tonnellate, distesa simbolicamente come una antica meridiana, un monolite arcaico, un gigantesco reperto di pietra che porta con sé la memoria lavica effusiva della Planargia e, insieme, l’accesso (tramite incisione di un QRCode) a una dimensione di racconto contemporaneo, mappe di esplorazioni condotte durante il progetto e visioni di un paesaggio consegnato ai posteri, nella sua storia e nella sua natura.

La residenza artistica ospitata nel paese di Flussio ha legato la ricerca degli artisti alla dimensione della comunità, coinvolta giorno per giorno nel processo di restituzione. Mentre una troupe di autori, registi e fotografi si è mossa attraverso il territorio per trovare ispirazioni visive, svolgere interviste, documentare momenti di vita, gli studenti e i professori dell’Accademia – coordinati dai professori Giovanni Sanna, Sergio Miali, Davide Fadda – hanno riletto l’antica pratica della lavorazione dell’asfodelo e ne hanno interpretato gli esiti formali, mescolandoli alla sperimentazione tecnica sulla monocromia della pietra di Suni, da cui è nato il “Nero di Planargia”, particolare tono, proprio del basalto, la cui formula èstata fissata in una composizione chimica per creale un “ral” specifico da utilizzare quale colore codificato.

Il progetto ISCRA delinea, dunque, una rotta culturale che dal mare alle colline, dai gesti antichi alle tecnologie contemporanee, disegna nuovi orizzonti per il Mediterraneo inteso, non solo come spazio geografico, ma come metafora dinamica di scambio, mobilità e trasformazione.

Coordinamento:

Museo MAN, Rita Moro, Alessandro Moni;

Associazione Marco Magnani, Rita Delogu; Ecomuseo del mare e dell’acqua di Sassari

e Associazione Vela Latina Tradizionale (AVeLa), Piero Ajello.

Accademia di Belle Arti “Mario Sironi” di Sassari:

DOCENTI Alessandra Brancati, Davide Manca, Nicolas Martino, Cristina Orsatti, Marco Antonio Pani, Alessandro Ponzeletti, Giovanni Sanna, Oscar Solinas, Federico Soro

ALLIEVI Adele Abozzi, Matteo Alba, Antonio Cau, Carla Cannas, Claudia Carta, Francesco Cherveddu, Giommaria Chessa, Luciana Yasmina Congiu, Lina Dau, Lino Deligia, Enrico Delrio, Christopher Filippo Dickey, Andrea Doneddu, Alessandra Fiori, Taras Halaburda, Lucia Loria, Antonello Marchesi, Silvia Marcias, Margherita Masia, Gabriel Meli, Giovanni Moretti, Michael Ogana, Alice Patteri, Simona Pes, Rebecca Pilloni, Oscar Piras, Emma Porcu, Federico Satta, Francesco Tetti.

Catalogo-album fotografico bilingue ITA/EN edizioni Interlinea,

a cura di Leonardo Boscani e Chiara Gatti,

fotografie di Daniele Brotzu,

testo critico di Nicolas Martino. Ufficio Stampa

STUDIO ESSECI – Sergio Campagnolo

Via San Mattia 16, 35121 Padova

Tel. +39.049.663499

referente Simone Raddi, simone@studioesseci.net

www.studioesseci.net

ISOLE E IDOLI
2025-06-27 - 2025-11-16
a cura di Chiara Gatti e Stefano Giuliani
con il contributo di Matteo Meschiari
progetto realizzato grazie alla partecipazione di: Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, Musée du Louvre e Fondation Giacometti, Parigi
Quale legame profondo unisce un’isola ai suoi simulacri?
E come hanno assorbito e interpretato tale legame i maestri del Novecento
in viaggio fra Mediterraneo e Mari del Sud?
La mostra “ISOLE E IDOLI”, che inaugura la stagione estiva del Museo MAN di Nuoro, nasce per rispondere a queste domande e per comprendere come il potere simbolico e mitico delle figure arcaiche, custodite entro i confini dell’insularità, si sia rigenerato, a distanza di secoli, nelle forme del moderno.
In bilico fra neolitico e alba del Novecento, fra archeologia ed avanguardia, fra gli idoli cicladici e le sculture lignee che Gauguin intagliò nei suoi anni di Tahiti, il percorso fluttua fra passato e presente in cerca di ritorni, sentimenti condivisi, eredità genetiche, spinte effusive destinate a riaffiorare a fasi alterne, come nei cicli geologici, e a guidare le mani degli autori tese a plasmare forme affini. Non, dunque, l’idea del viaggiatore che, esplorando, trova, assorbe e replica. Ma il concetto, più vitale, che l’antico e il moderno si tocchino al di fuori del tempo e dello spazio, fortissimamente nutriti da una medesima necessità: rappresentare l’altroveattraverso statue, steli, monoliti che personifichino l’invisibile in terra.
«Non serve – scrive Chiara Gatti nel suo testo – il revisionismo postcoloniale per affermare che, nella loro statura ieratica, non vi sia nulla di primitivo, esotico, conturbante. È astrazione allo stato puro. Sono dee madri, pietose e grandiose allo stesso tempo, come prefiche egizie, come offerenti etrusche, come ancelle rubate alla pittura vascolare greca. E i loro sguardi che scrutano nel vuoto, immersi in un’attesa casoratiana, ricordano l’immobilità disarmata della Melencolia di Dürer, allegoria dell’intelletto umano che medita sul destino del cosmo».
Ponendosi criticamente come una riflessione sui concetti odierni di alterità, primitivismo e sulle loro ricadute nel cuore del dibattito postcoloniale – esteso ben oltre la storia dell’arte – la mostra affonda dentro ragioni antropologiche connaturate alla presenza di figure totemiche nei circoscritti perimetri di un’isola e spiega quanto maestri del calibro di Gauguin, Pechstein, Miró, Arp o Matisse, nel corso dei loro viaggi, abbiano rielaborato tale convivenza, proiettando le loro stesse icone statuarie nella dimensione assoluta del sacro.
Partendo dalla prima “fuga” di Gauguin verso la Bretagna, nel 1886, secondo un concetto di isola come luogo ideale, immune dalle derive del mondo civilizzato, il percorso narra l’esperienza di Jean Arp, che collezionava statuette cicladiche, irretito dal loro magnetismo concentrato in un pugno, e di Max Pechstein approdato nel 1914 nell’arcipelago di Palau, dove visse a contatto con le comunità locali sull’isola di Angaur e vi ritrasse volti maschili solenni come divinità. «Vedevo gli idoli scolpiti in cui una trepidante pietà e il timore reverenziale di fronte all’imperscrutabile potere della natura avevano impresso speranza, paura e soggezione, davanti al loro ineluttabile destino». Joan Miró, nei suoi appunti quotidiani, evocava le statue Moai dell’Isola di Pasqua, come riferimento potente per nuove forme scultoree, riconoscendo in esse l’incarnazione di uno spirito ancestrale. E ancora, Alberto Giacometti che aveva trovato la propria isola fra i massi erratici del Maloja, fece di ogni suo ritratto un idolo, un custode del tempio, inginocchiato al cospetto dell’immateriale.
Scrive Matteo Meschiari nel suo testo a catalogo: «Il punto è cercare di capire non tanto la sociologia, la filosofia e la geopolitica dell’essere e vivere l’isola, quanto in che modo la geomorfologia Terra-Mare contenga in sé dei fossili di pensiero mitico, in che modo l’incontro tra roccia e acqua sia una specie di campo morfogenetico in grado di generare mito. Gli stereotipi concettuali legati all’isola sono un filtro oscurante: esclusione, separatezza, solitudine, naufragio, arroccamento, prigione, esilio, confino, sono solo i più diffusi, ma appena ci spostiamo in culture Ocean-centered come quella vichinga o quella polinesiana, ci rendiamo conto che l’Occidente è impastoiato in un paradigma coloniale geocentrico che dà sempre priorità alle terre, uno sguardo continentale che perpetua un modello geografico egemonico dove il mare è il vuoto. Per chi vive in mare, al contrario, l’acqua è il centro del mondo, le sue mappe indicano paesaggi sommersi e moti di correnti, mentre le isole, soprattutto quelle oceaniche, sono piccole pause, zone di sospensione nell’immensità salata, e l’arcipelago è un iperoggetto bucherellato tenuto assieme dal dinamismo delle acque, dal pieno del mare».
Florence Henri, Bretagne, ile de Seine, 1937-1940, fotografia © Martini & Ronchetti, courtesy Archives Florence Henri
Una selezione di oltre 70 opere conta reperti archeologici in arrivo dai maggiori musei di archeologia della Sardegna, dal Menhir Museum di Laconi e dai Musei della Bretagna, oltre al prestito eccezionale concesso dal Dipartimento di antichità greche, etrusche e romane del Musée du Louvre di Parigi. Accanto a questi, le opere dei maestri moderni giungono da importanti collezioni europee, fra cui la National Gallery Prague (per le sculture lignee di Gauguin), la Galleria d’arte moderna di Milano, il Musée départemental Maurice Denis, il Museo della città di Locarno, la Fondation Giacometti e gli Archives Henri Matisse, cui si aggiungono l’Archivio Florence Henri e collezioni private italiane come Diffusione Italia International Group srl e la collezione di stampe di Enrico Sesana.
Un affondo dedicato alla Sardegna preistorica offre, infine, un approfondimento sul mondo dell’idolo in terra sarda, articolato intorno a quattro nuclei tematici principali: il toro (simbolo maschile associato al culto del potere e della fertilità), la Dea Madre (figura femminile legata alla nascita e alla continuità della vita), il “capovolto” (rappresentazione dell’aldilà e del rovesciamento rituale), e le statue menhir antropomorfe, veri idoli scolpiti nella pietra e destinati a dominare il paesaggio come presenze eterne.
L’allestimento, curato dall’architetto Giovanni Maria Filindeu, organizza l’insieme delle opere esposte in una forma spaziale che richiama la configurazione di un arcipelago formato da piccoli raggruppamenti tematici. A guidare l’articolazione degli elementi, sia a parete che a pavimento, sono l’uso intenzionale e critico del colore e la scelta dei materiali. In particolare, il celenit (un aggregato di fibre di legno e cemento) utilizzato per le basi espositive, oltre all’impiego della sabbia lavata, legante naturale ed evocativo, i cui toni algidi sposano la palette estiva delle trame che disegnano mappe metafisiche.

ISOLE E IDOLI | ISLANDS AND IDOLS
a cura di Chiara Gatti e Stefano Giuliani, col contributo di Matteo Meschiari
coordinamento di Rita Moro e Myrtille Montaud
allestimento di Giovanni Maria Filindeu, con Giampaolo Scifo, Anna Usai e Bartolomeo Filindeu
immagine grafica Gianfranco Setzu
catalogo edizioni Interlinea (italiano|inglese)

Ufficio Stampa
STUDIO ESSECI – Sergio Campagnolo
Via San Mattia 16, 35121 Padova
Tel. +39.049.663499
referente Simone Raddi, simone@studioesseci.net
www.studioesseci.net

Isole minori_Note sul fotografico dal 1990 ad oggi
2025-06-27 - 2025-11-16
A cura di Walter Guadagnini e Giangavino Pazzola
Coordinamento di Elisabetta Masala
Il MAN Museo d’Arte della Provincia di Nuoro e la Galleria Comunale d’arte di Cagliari, sono lieti di presentare Isole minori. Note sul fotografico dal 1990 ad oggi, una grande mostra fotografica che riunisce sedici progetti di autori e autrici internazionali sul tema della rappresentazione dell’isola dall’inizio del nuovo secolo ad oggi.
Con inaugurazione prevista per il 26 giugno a Cagliari e il 27 giugno a Nuoro, il progetto espositivo orienta la sua riflessione non solo alla dimensione geografica, ma anche alla dimensione culturale e sociale dell’idea di isolanità. Curata da Walter Guadagnini e Giangavino Pazzola, la mostra presenta le opere fotografiche di Jacopo Benassi, Paola De Pietri, Charles Freger, Ralph Gibson, Mimmo Jodice, Salvatore Ligios, Bernard Plossu, Marinella Senatore, Giovanna Silva, Massimo Vitali, Lorenzo Vitturi, Vanessa Winship e George Georgiou (a Nuoro); Arianna Arcara, Francois Xavier Gbré, Luca Spano, Karla Hiraldo Voleau (a Cagliari).
Fotografata in passato da grandi autori come August Sander, Henri Cartier-Bresson, Lisetta Carmi e tanti altri, nella maggior parte dei casi la Sardegna è stata interpretata e trasmessa secondo una lettura reportagistica del territorio e delle comunità che abitavano le sue aree interne. Tali testimonianze hanno alimentato un immaginario sociale polarizzato tra stato centrale e periferia, che ha prodotto rappresentazioni, miti e ideologie che, nel corso del tempo, hanno condizionato sia il modo di vedersi degli isolani, sia la percezione del contesto da parte di chi alla Sardegna guardava. La percezione stereotipata di luogo al di fuori del tempo, una sorta di Eden, si alternava alla visione incrinata dalla presenza – non meno esotica – dei banditi protagonisti della cronaca nera, della periferia lontana e di altri riferimenti inerenti il tema del sottosviluppo.
La mostra mette in rilievo come tale rappresentazione si sia modificata nel corso degli ultimi 25 anni, con un ampliamento dell’indagine visiva a nuove modalità di azione e relazione con territorio e comunità. Le rappresentazioni simboliche e ideologiche dello spazio insulare che ne emergono offrono uno spaccato di tematiche differenti, che vanno dalla storia delle culture alla trasformazione della società contemporanea, lasciando intravedere in trasparenza elementi di persistente subalternità. Guardando le coste ed il mare, nonché l’interno dei contesti urbani più estesi, artisti e artiste restituiscono un vocabolario visivo della Sardegna che ne consente una contestualizzazione culturale nell’area mediterranea allargata prima ancora che in quella italiana.
Apre la mostra un prologo-omaggio a quattro grandi autori attivi da molti anni, che hanno dedicato all’isola alcune fotografie significative sia all’interno del loro percorso che nella rilettura del paesaggio sardo: la metafisica marina legata alla cultura mediterranea di Mimmo Jodice ripresa a Punta Pedrosa (1998) e a Molara (1999), i vagabondaggi poetici di Bernard Plossu tra Carloforte e La Maddalena (2002), l’ironica rivisitazione del tema del nudo di Ralph Gibson (1986) e la spettacolare documentazione della presenza turistica in spiagge come il Poetto (1995) di Massimo Vitali introducono lo spettatore nella mostra e nel nuovo secolo.
Divisi in stanze monografiche, gli autori presenti al MAN di Nuoro leggono la contemporaneità nella persistenza del ruolo della maschera nel racconto di antiche tradizioni e rituali, rivisitate da Salvatore Ligios per mettere in discussione la coscienza identitaria e la perdita degli elementi culturali locali (2007) oppure da Charles Fréger (2010-2011); oppure ancora nell’attesa eterna (e spesso invana) di una rinascita sociale, culturale ed economica come per l’evento di inaugurazione delle architetture per il mancato summit della Maddalena (Giovanna Silva, 2009); o nel rapporto tra passato e presente nel Monumento a Garibaldi e nelle fortificazioni di granito nell’isola di Caprera (Paola De Pietri, 2022). Pratiche di interazione e partecipazione tra arte e comunità si manifestano nel racconto delle diverse idee di cittadinanza nelle opere di Marinella Senatore (2013) e Vanessa Winship e George Georgeou (2014). Jacopo Benassi (2021) e Lorenzo Vitturi(2022) agiscono rispettivamente a Donori e in Valle della Luna, per affrontare concettualmente l’idea di isolamento.
Nella sede di Cagliari sono presenti quattro autori accomunati dal rapporto tra fotografia e letteratura, a fornire un’ulteriore interpretazione e formalizzazione di tematiche come quella dei rapporti interpersonali sui quali si concentrano, a partire dalla lettura dei racconti di Sergio Atzeni, il lavoro inedito di Arianna Arcara (2025) e quello di Karla Hiraldo Voleau che cerca di rileggere la Generazione Z attraverso il lascito pasoliniano di Comizi d’amore (2023), mentre le costruzioni di mondi tra immaginazione e documentazione di Luca Spano (2020-2021) guardano all’esperienza letteraria di DH Lawrence. Il tema del viaggio e della nuova lettura del territorio è riscontrabile nei lavori di Francois Xavier Gbré dove viene mostrata la nuova configurazione sociale ed economica successiva al fenomeno delle migrazioni, con tutte le conseguenze che esso comporta.
La mostra presenta opere di straordinaria qualità visiva e propone visioni nuove di luoghi noti, attraverso le quali si possono aprire riflessioni di diversa natura intorno ai tanti temi sollevati dalle opere esposte. La mostra è accompagnata da un catalogo bilingue edito da Interlinea, contenente un dialogo fra i due curatori, la riproduzione delle opere esposte e le schede biografiche e critiche degli autori e delle autrici incluse nel progetto espositivo.

Ilaria Turba. I pani del desiderio
2025-09-19 - 2025-11-02
A cura di Elisabetta Masala
Un desiderio, un impasto, un’opera condivisa.
I pani del desiderio è un progetto artistico partecipato che prende forma da un gesto semplice e universale come modellare il pane.
Eppure, i pani di Ilaria Turba non contengono solo farina, acqua e lievito, ma anche sogni, memorie e aspirazioni comuni. In un tempo segnato da frammentazione e incertezza, il valore simbolico e comunitario dei pani rituali del Mediterraneo viene esaltato con un atto artistico e sociale, capace di generare empatia e ascolto.
La mostra Ilaria Turba. I pani del desiderio segna la fase conclusiva di un lungo viaggio tra territori, comunità e desideri.
Dopo anni di incontri e scambi, l’artista restituisce al pubblico il senso profondo di un’esperienza collettiva e trasformativa. Il progetto prende avvio nel 2018 nei quartieri nord di Marsiglia, dove, come artista associata al teatro nazionale LE ZEF, Ilaria Turba attiva una serie di laboratori con la comunità locale. In questo contesto nascono oltre cento pani-scultura: forme uniche, realizzate collettivamente e ispirate ai desideri di chi partecipa.
A partire dal 2022, I pani del desiderio si trasforma in un viaggio attraverso l’Italia, in cui ogni tappa coinvolge musei, festival, associazioni locali e abitanti. Da Milano a Fontecchio, da Firenze a Castiglione delle Stiviere, fino al villaggio in pietra medievale di Ghesc nel Piemonte, ogni luogo diventa occasione per rigenerare il gesto, attivare un nuovo dialogo con le comunità, creare forme inedite.
L’ultima tappa italiana del progetto itinerante si svolge nel paese di Villaurbana, in provincia di Oristano, nell’ambito del programma della Fondazione di Sardegna AR/S – Arte Condivisa.
È in Sardegna, terra profondamente legata alla tradizione del pane rituale, che il progetto trova il suo compimento simbolico: un ritorno alla materia, alla memoria, ai gesti che uniscono. Durante un rito collettivo di festa nel bosco di S’Arangiu Aresti, l’artista ha condiviso le storie legate a ciascuno degli oltre cento pani raccolti lungo il viaggio, prima che venissero affidati al fuoco in un gesto simbolico di trasformazione.
Come nei rituali arcaici, la loro metamorfosi non sancisce una fine, ma un passaggio di rinascita. La polvere nera brillante derivata dalla combustione diventa, così, simbolo dei desideri che perdono la propria forma e si mescolano tra loro. Come sostiene l’artista nel video in mostra, “le forme che spariscono rimangono nel ricordo, nelle tracce, nei racconti che ancora si possono tramandare. Non sono scomparse, sono solo ritornate alla loro essenza, che è la stessa dei desideri da cui tutto ha avuto inizio”.
La mostra I pani del desiderio restituisce l’intero percorso, invitando il visitatore a ripercorrere simbolicamente il tragitto che unisce Marsiglia alla Sardegna, attraverso una selezione di opere – alcune delle quali inedite – che trasforma il museo in uno spazio vivo di relazione, ascolto e cura. In un presente che chiede immaginazione e nuove forme di vicinanza e umanità, Ilaria Turba invita a partire da un gesto semplice e universale: dare forma a un desiderio e condividerlo con gli altri.

Ilaria Turba

La ricerca dell’artista visiva Ilaria Turba si sviluppa nella creazione di progetti interdisciplinari, partecipativi e relazionali che coinvolgono comunità, gruppi e territori specifici, spesso in contesti complessi e difficili. Le sue opere si radicano nello scambio diretto con le persone, incorporando voci, azioni e stimoli dei partecipanti, e si traducono in installazioni, opere nello spazio pubblico, immagini, oggetti, libri d’artista, performance e momenti di festa. Il lavoro di Ilaria Turba si distingue per coerenza, estetica e sensibilità, che emergono nei processi inclusivi e nella rielaborazione dei temi che sceglie di narrare. Un elemento ricorrente nelle sue creazioni è il dialogo con archivi privati e pubblici.
Ilaria Turba ha vinto la nona edizione dell’Italian Council nel 2020 e ha presentato i suoi progetti presso: Mucem, Marseille; LE ZEF scène nationale de Marseille; Manifesta13; Centre Pompidou, Parigi; Rencontres Internationales de la photographie d’Arles; Performative, MAXXI L’Aquila; Festival Trajectoires, Nantes; Fondazione Prada, Castello di Rivoli, Torino; Brooklyn Children’s Museum NYC; Museo della Triennale, Milano; Festival Animac, Catalunya; Museo Fotografia Contemporanea, Milano; Festival Filosofia di Modena; Festival Fotografia Europea, Reggio Emilia.
Si ringraziano:
Fondazione di Sardegna nell’ambito di AR/S – Arte Condivisa in Sardegna
Comune di Villaurbana (OR) e i partecipanti al progetto dei Pani del desiderio a Villaurbana
LE ZEF scène nationale de Marseille
Mucem- Museo delle civiltà dell’Europa e del Mediterraneo – Marsiglia

Franco Mazzucchelli. Blow Up
2025-12-05 - 2026-03-01
inaugurazione, 5 dicembre ore 18:30
A cura di Marina Pugliese
in collaborazione con MUDEC Museo delle Culture, Milano

Il museo MAN di Nuoro annuncia, per la prossima stagione, una mostra personale di Franco Mazzucchelli (Milano 1939) dal titolo Blow Up. Curata da Marina Pugliese e frutto di un protocollo di intesa con il MUDEC di Milano, l’esposizione ripercorre la ricerca dell’artista milanese dagli anni Sessanta a oggi, attraverso una selezione di opere e fotografie che documentano il carattere sperimentale, sociale e partecipativo del suo lavoro.
In linea con una ricerca che il MAN sta conducendo sugli artisti sensibili ai temi della sostenibilità e della collettività, autori di opere che sono state in grado di attivare, nel tempo, la comunità attraverso pratiche di condivisione, la mostra di Mazzucchelli restituisce, per tappe, la sua azione artistica dipanata nello spazio, il suo abitare i luoghi pubblici, connotandoli, qualificandoli e invitando i cittadini stessi a riappropriarsi di aeree dimenticate attraverso una nuova dimensione di senso e di partecipazione.
In mostra emerge una scelta di lavori connessi agli Abbandoni dei primi anni Sessanta e ai progetti successivi A. TO A.(Art to Abandon / Arte da abbandonare), tra cui gli interventi realizzati davanti all’Alfa Romeo di via Traiano a Milano (1971), nel piazzale del Liceo artistico di Torino (1971) o nella Piazza dei Priori di Volterra (1973). Queste azioni, nate dall’idea di “abbandonare” grandi strutture gonfiabili in PVC nello spazio pubblico, rappresentano un gesto di apertura, un invito alla interazione e all’esperienza prossemica, oltre che una riflessione critica sulla liberazione dell’arte dai circuiti tradizionali. L’intervento nei pressi della fabbrica l’Alfa Romeo, era inizialmente pensato per i bambini del vicino parco giochi, ma offrì in modo inaspettato un momento di svago e di immaginazione per i lavoratori, per poi trasformarsi addirittura in uno strumento politico, con gli operai che se ne servirono per creare una barriera d’ostacolo al passaggio delle macchine. Ancora, a Volterra nel 1973 – in occasione della rassegna sull’arte ambientale curata da Enrico Crispolti – i suoi gonfiabili divennero protagonisti di una festa collettiva, mentre a Torino l’installazione di un grande arco gonfiabile nell’area urbana generò una diversa lettura del paesaggio e, insieme, del tessuto sociale.
Un’altra sezione storica, per la prima volta esposta in una istituzione pubblica italiana, è dedicata all’opera Caduta di Pressione, allestita nel 1974 presso la galleria milanese Diagramma e che prevedeva – tramite l’impiego di unmanovuotometro, strumento di precisione utile a misurare pressioni relative, superiori o inferiori a quella atmosferica – il rilevamento del consumo di ossigeno in una stanza, in base alla presenza di ospiti differenti; ne uscì una sorta di mappatura del respiro e del fiato, del vuoto e dell’apnea, registrato al pari di un esperimento in schedari che custodiscono ancora i valori della pressione e i nomi degli avventori, fra cui colleghi come Agnetti, Fabro, Nigro, La Pietra, oltre a Gillo Dorfles, Urs Lüti, Tommaso Trini.
Il percorso presenta poi due grandi sculture gonfiabili in PVC, un Totano di 26 metri di lunghezza e Cono alto 12 metri, esempi della tensione dell’artista verso una scultura espansa e temporanea, capace di ridefinire il rapporto tra opera, spazio e pubblico. I materiali sintetici e le grandi dimensioni contribuiscono a plasmare forme celibi, non funzionali e puramente ludiche, che invadono gli ambienti, modificando la percezione dell’architettura, stimolano una reazione da parte del visitatore che, in passato, Mazzucchelli ha documentato ampiamente, in una sorta di analisi comportamentale del pubblico al cospetto dell’innesto estraneo e inatteso.
L’installazione site-specific in membrana di film plastico del ciclo Riappropriazioni – che negli anni Settanta l’artista ha distillato in luoghi come Parco Sempione o la Triennale di Milano – occupa integralmente, si propaga e inghiotte, una sala del museo, annullandone i confini e suggerendo nuove modalità di esperienza estetica, invitando il pubblico a entrare fisicamente nella bolla stessa, nella sua sospensione metafisica che avvolge, lambisce, aderisce a soffitti e pavimenti, come una placenta, un tessuto vitale e traspirante che impacchetta idealmente anche una scultura giovanile di Mazzucchelli, scolpita sotto la guida di Marino Marini negli anni trascorsi nelle aule dell’Accademia di Brera. Testimonianza del dialogo continuo fra l’artista e la dimensione collettiva del suo lavoro, l’opera si fa luogo di incontro, in un processo aperto che coinvolge lo spettatore nella possibilità di riappropriarsi simbolicamente dello spazio tramite l’arte che lo abita.
Monumentalità e leggerezza, sospensione e adesione, uso di materiali un tempo sperimentali come la plastica e riflessione critica attuale su questioni ecologiche: la mostra Franco Mazzucchelli. Blow Up (citazione deflagrante della celebre pellicola di Antonioni) affonda in queste dicotomie e racconta per capitoli la storia un artista che ha saputo ridefinire i linguaggi della scultura contemporanea, portando l’arte fuori dei musei e dentro la vita quotidiana, in una continua esplorazione delle relazioni tra estetica, società e partecipazione.
Franco Mazzucchelli
1939, Milano, vive e lavora a Milano
Conosciuto per la sperimentazione pionieristica con materiali sintetici iniziata negli anni Sessanta e per la creazione di installazioni ambientali su larga scala che hanno la capacità di sovvertire le convenzioni quotidiane delle comunità locali, Mazzucchelli ha prodotto un prolifico corpus di opere, che continua a evolversi ancora oggi. La sua pratica, avvicinandosi alla partecipazione totale, ne analizza le dinamiche sociali. Le opere diventa temporaneamente parte del paesaggio urbano e il pubblico è incline a toccarle, spostarle, giocarci e persino portarle via. Dall’inizio degli anni 2000, la ricerca di Mazzucchelli si spostata verso una dimensione più estetizzata, dando origine a tele gonfiabili parte del ciclo Bieca Decorazione. Questo termine è utilizzato in modo autoironico per descrivere la pratica del dipingere come puro godimento estetico e per sottolinearne la connessione con le logiche commerciali.
Le installazioni ambientali di Franco Mazzucchelli sono state presentate in numerosi luoghi in Italia e all’estero, come la Fabbrica Alfa Romeo, Milano; Piazza San Fedele, Milano; Accademia di Belle Arti di Brera, Milano; Castello Sforzesco, Milano; Piazza dei Priori, Volterra; Lago di Como; Monaco di Baviera; Camargue. I suoi lavori sono stati inclusi in mostre storiche, tra cui la 60ª Biennale di Venezia, Venezia (2024); la 13ª Quadriennale, Roma (1999); l’11ª Quadriennale, Roma (1986); la 37ª Biennale di Venezia, Venezia (1976); la 15ª Triennale di Milano, Milano (1973); e in importanti istituzioni internazionali: MAPS – Museum of Art in Public Spaces, Køge (2025); Museo Madre, Napoli (2024); MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma, Roma (2021); Centre Pompidou-Metz, Metz (2021); Cité de l’Architecture, Parigi (2021); ArtScience Museum, Singapore (2020); Konsthall Lund, Lund (2020); Kunsthalle Wien, Vienna (2019); Center for Art and Media – ZKM, Karlsruhe (2019); nGbK, Berlino (2018); Museo del Novecento, Milano (2018); tra gli altri. Franco Mazzucchelli ha vinto il Premio alla Carriera Alfredo d’Andrade 2022. È stato Direttore Vicario di Brera 2 e Professore di Tecniche della Scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano.
Progetto realizzato in collaborazione con MUDEC Museo delle culture, Milano

Catalogo Nomos edizioni, ita/en
con testi di Marina Pugliese, Andrea Lissoni, Alessandro Oldani
coordinamento di Elisabetta Masala
immagine grafica di Sabina Era

Franco Pinna. Sardegna a colori. Fotografie recuperate 1953-67
2025-12-05 - 2026-03-01
Inaugurazione, 5 dicembre ore 18:30

Ideazione e direzione scientifica: Archivio Franco Pinna

Con Franco Pinna. Sardegna a colori. Fotografie recuperate 1953–67, il MAN prosegue la riflessione sul linguaggio fotografico e il suo rapporto con la Sardegna, territorio di ispirazione e sperimentazione per generazioni di artisti. La mostra, che celebra il centenario della nascita del fotografo maddalenino (La Maddalena 1925 – Roma 1978), maestro della fotografia italiana del Novecento, riporta alla luce un corpus a lungo dimenticato, restituendo una dimensione nuova e sorprendente del suo sguardo: quella del colore. In dialogo con le recenti ricerche del museo su autori e visioni del paesaggio sardo, l’esposizione amplia la nostra percezione di un fotografo che molti hanno conosciuto solo attraverso il bianco e nero.
Il percorso della mostra, composto da circa ottanta opere tra stampe fotografiche a colori — in larga parte raramente esposte – e materiali d’archivio, propone un viaggio nella storia visiva e professionale di Pinna, offrendo nuovi elementi di valutazione critica della sua opera. Le immagini scelte, frutto di un lungo lavoro di recupero e restauro digitale delle cromie originali, sono accompagnate da fotografie di raffronto dello stesso soggetto in bianco e nero, oltre a diapositive, strumenti di lavoro provenienti dall’Archivio Franco Pinna, a testimonianza della complessità del suo approccio documentario. Una selezione di pubblicazioni d’epoca, fra cui “Vie Nuove”, “Noi Donne”, “L’Espresso” e “Panorama”, spiega la ragione del suo impegno con il colore, destinato alle riviste del tempo e alle loro pagine patinate, che richiedevano un senso di attualità e non la storicizzazione tipica del classico bianco e nero.
La mostra prende avvio da Orgosolo 1953, prima campagna fotografica a colori realizzata da Pinna in Sardegna, per poi attraversare le tappe più significative della sua produzione isolana: Canne al vento (1958), Argia a Tonara (1960)immagini per il celebre volume Sardegna. Una civiltà di pietra (1961), fino alle cronache sul banditismo e le proteste dei pastori del 1967. Le sequenze, disposte come un racconto di lunga durata, restituiscono l’evoluzione di un linguaggio che trova nel colore una dimensione autonoma e poetica, capace di cogliere la materia viva della Sardegna arcaica e modernissima insieme.
A emergere è la tensione tra documento e rito, che percorre tutta la sua opera: un modo di attraversare la realtà che, come scriveva Federico Fellini nel 1976, rivela in Pinna “una lentezza da ierofante”, sospesa tra lo sguardo dello scienziato e quello del sacerdote.
È proprio in questa dimensione sospesa tra documento e rito che la mostra del MAN invita a rileggere la sua opera: come un attraversamento della realtà che diventa rivelazione.

Franco Pinna
(La Maddalena 1925 – Roma 1978)
Reporter tra i più noti del suo tempo, Pinna è stato una figura centrale del Neorealismo fotografico italiano. Dopo la militanza nella Resistenza romana e una breve esperienza come operatore di documentari, esordisce nel 1952 nella cooperativa “Fotografi Associati” e segue Ernesto De Martino nelle spedizioni etnografiche in Lucania e Salento. Nel 1961 pubblica Sardegna. Una civiltà di pietra, il suo volume più importante, e a partire dal 1964 diventa fotografo di fiducia di Federico Fellini. Autore di oltre 300.000 scatti, Pinna ha saputo unire impegno civile e rigore estetico, documentando l’Italia in trasformazione e restituendo, con sguardo lucido e poetico, il volto più umano del Novecento.
Dal 1997 l’Archivio Franco Pinna (Roma/Bologna) custodisce e valorizza il suo patrimonio, promuovendo ricerche e mostre che ne mantengono viva la memoria.

Ideazione e direzione scientifica Archivio Franco Pinna.
Curatore: Paolo Pisanelli, OfficinaVisioni
in collaborazione con Cinema del reale, Erratacorrige, Big Sur
Coordinamento MAN, Alessandro Moni
Digitalizzazione, restauro digitale, editing delle fotografie: Gloria Fulgeri, Claudio Domini
Regia e montaggio video-installazione: Matteo Gherardini, Paolo Pisanelli
Coordinamento Officina Visioni Federica Facioni
Catalogo Nomos edizioni, ita/en
Progetto Grafico Sabina Era
© Archivio Franco Pinna, Roma/Bologna tutti i diritti riservati

ALFREDO CASALI. Isolitudine
2025-12-05 - 2026-03-01
Inaugurazione, 5 dicembre ore 18:30

A cura di Massimo Ferrari e Chiara Gatti

Nel contesto di un anno dedicato a un’ampia e articolata riflessione sul concetto di isola – intesa non solo nella sua dimensione geografica, ma come dispositivo semantico, generatore di narrazioni, cosmologie, idealità e utopie – il Museo MAN di Nuoro prosegue il proprio percorso di indagine con la mostra personale di Alfredo Casali, dal titolo Isolitudine,in programma per la stagione invernale.
Dopo Isole Minori. Note sul fotografico dal 1990 ad oggi e Isole e Idoli (in corso fino al 16 novembre), la nuova esposizione si inserisce in un ciclo che esplora il concetto di insularità attraverso visioni differenti, dando voce a prospettive artistiche che interrogano il senso e i perimetri dell’isola, quale idea che diventa luogo, concetto che prende corpo nello spazio.
Esponente di una ricerca pittorica profondamente votata al linguaggio stesso della pittura e alla sua persistenza in un equilibrio esatto fra narrazione e astrazione, fra segno e materia, Alfredo Casali presenta al MAN un nucleo di opere inedite e recenti che affondano nel tema del confine poroso, dell’origine arcaica, del distacco volontario e insieme della riemersione dalle secche delle dimenticanza. Il neologismo “isolitudine” plasma nella sua pittura una condizione esistenziale complessa e affascinante: quella di chi identifica nell’isola – nelle sue coordinate fisiche, ma anche nel suo abitare l’inconscio – una necessità ancestrale di appartenenza e, insieme, un sentimento melanconico di isolamento.
Veleggiando nei territori dell’identità, della memoria, della percezione di sé e del mondo, l’isolitudine diviene uno stato mentale, una sofferenza appagante del vuoto intorno, la vertigine al cospetto del deserto liquido. Pagine intense della letteratura insulare moderna, da Salvatore Satta a Gesualdo Bufalino, hanno restituito i fossili di una vita vissuta ai margini e comunque al centro, in un microcosmo che è anche l’infinito, in una solitudine che è anche bellezza. In tale acuta tensione fra radicamento e distacco, fra sete d’altrove e orgoglio di quella remota territà teorizzata dall’antropologo Matteo Meschiari, si ritrova una dimensione universale che accomuna popoli lontani, tutti figli di un’isola, tutti abitanti dell’isolitudine.
Alfredo Casali se ne fa interprete in pittura. Sin dalle sue prime opere giovanili, influenzate dall’astrattismo lirico di Gastone Novelli o di Cy Twombly, dalla poesia visiva e da una figurazione sospesa, carica di attese ed erede della lezione silenziosa di Morandi, l’artista ha tratteggiato nello spazio confini minimi, luoghi vitali circoscritti alla dimensione di un quotidiano intimo, sublimati come archetipi domestici: la casa, l’albero, la sedia, la toppa di paesaggio che affaccia sul vuoto del mare o del cielo. Rigore formale, sintesi geometrica e una cura del segno come elemento espressivo e letterario, derivato dalla sua solida formazione filosofica, nutrono una pratica pittorica e un immaginario coerente, profondamente meditato, lento nel gesto, nelle pause, nella scansione dei piani che costruiscono altri vuoti. La sua poetica rarefatta ed essenziale oggi approda alle soglie dell’isola, che è un disegno dai bordi slabbrati sulle mappe della coscienza, una epifania di roccia e sabbia sul piano cartesiano della geografia umana e cosmica.
Alfredo Casali nasce a Piacenza nel 1955, dove oggi lavora e vive. Si laurea in filosofia all’Università di Bologna nel 1983, sotto la guida di Luciano Anceschi. Dopo un articolato percorso tra pittura, poesia visiva e studi teorici, approda a un linguaggio artistico personale, caratterizzato da una ricerca poetica essenziale e dalla ricorrenza di elementi archetipici organizzati in cicli tematici. Tra i primi a riconoscere il valore della sua opera è Giovanni Fumagalli, che lo accoglie nella storica Galleria delle Ore di Milano e lo affianca come guida e maestro tra il 1986 e il 1996. Casali partecipa alla XXXII Biennale d’Arte Città di Milano (1993) e alla Biennale di Cremona (1993 e 1999), e nel corso degli anni espone in numerose mostre personali e collettive. Tra le esposizioni più significative si ricordano la personale al Centro Culturale San Fedele di Milano (2011), la partecipazione alla mostra dedicata a Imre Reiner e all’astrazione internazionale presso il Museo d’arte di Mendrisio (CH), le collettive Sogno e Confine (Galleria Biffi, Piacenza, 2012) e La natura obliqua (Il Chiostro arte contemporanea, Saronno). Nel 2014 espone in una personale alla Galleria Ceribelli di Bergamo. Tra le mostre recenti, nel 2019 è presente allo Studio d’arte del Lauro di Milano e, nel 2023, al MAN_Museo d’arte della Provincia di Nuoro per un progetto condiviso con il Polo Territoriale universitario di Agrigento. La recente mostra allestita nel 2023 al Magazzino del Sale di Cervia dal titolo Alfredo Casali, Giovanni Fabbri. Geografie vita, territorio, storia, anticipa di pochi mesi la grande antologica del 2024 Alfredo Casali. La memoria delle cose, curata da Massimo Ferrari per Volumnia nella navata rinascimentale dell’ex chiesa di Sant’Agostino a Piacenza.
Hanno scritto di lui: Michele Tavola, Franco Fanelli, Sara Fontana, Stefano Fugazza, Ivo Iori, Stefano Crespi, Flavio Arensi, Chiara Gatti, Marina De Stasio, Rocco Ronchi, Giorgio Seveso.
Catalogo ITA/EN Nomos Edizioni
Testi di Massimo Ferrari e Chiara Gatti
Coordinamento Rita Moro
Grafica di Sabina Era

Pellizza e Ballero. La divina luce
2026-03-13 - 2026-06-14
PELLIZZA E BALLERO
LA DIVINA LUCE

dal 13 marzo al 14 giugno 2026
a cura di Chiara Gatti da un progetto di Rita Moro con il contributo scientiﬁco di Gabriella Belli e Antonello Cuccu
con il sostegno della Fondazione di Sardegna
Una amicizia, un carteggio, una vocazione condivisa. Per il paesaggio, per la pittura, per la trascrizione dei moti della terra in palpiti di colore. Il progetto inedito, varato dal museo MAN di Nuoro, mira a ricostruire per la prima volta il lascito ideale che Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), padre nobile del divisionismo italiano, consegnò ad Antonio Ballero (1864-1932), artista sardo che, a cavallo fra passato e progresso, traghettò una pittura intrisa ancora di istanze realiste verso i modi sperimentali del divisionismo, veicolando la cultura tardo romantica dominante nel panorama dell’isola in direzione di una ricerca scientifica sul colore sposata a una narrazione cangiante del percepito. Stringendo un legame di stima con Pellizza da Volpedo, interrotto dalla tragica morte di quest’ultimo, Antonio Ballero contribuì fortemente ad aprire la Sardegna alle indagini su quel nuovo linguaggio della pittura e sulle teorie del colore “diviso” protagonisti del dibattito in corso a livello nazionale e internazionale. Fu merito della lezione di Pellizza da Volpedo e dello scambio intellettuale che ne nacque, se Ballero giunse a ritagliarsi un ruolo da capofila nell’evoluzione della ricerca artistica sull’isola calata, grazie a lui, a pieno titolo nell’attualità della querelle che si agitava in continente.
Il progetto, curato da Chiara Gatti e coordinato da Rita Moro, con la consulenza scientifica di Gabriella Belli, massima studiosa del divisionismo italiano, e di Antonello Cuccu, studioso e conoscitore dell’arte sarda, pone in stretta relazione gli esiti del maestro sardo con gli stimoli ricevuti dal rapporto privilegiato con Pellizza da Volpedo, testimoniati da un confronto iconografico e altresì dalle lettere datate fra il 1904 e il 1907 che ne documentano i contatti e la vivacità del dialogo. Due opere di Ballero furono lodate da Pellizza al pari di una vera “rivelazione”, come Pellizza stesso confessò al maestro sardo in una breve missiva. Merito di questa vicinanza ideale se la ricerca espressiva e formale di Ballero imboccò la strada di una maturazione estetica venata anche di nuovi e più potenti contenuti sociali.
Il percorso contempla, divise per sezioni, oltre trenta opere, di cui dieci capolavori di Pellizza da Volpedo in arrivo da importanti istituti italiani: le Gallerie degli Uffizi di Firenze, il Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, la Galleria d’Arte Moderna di Milano, la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, la Pinacoteca Divisionismo di Tortona e la Pinacoteca di Alessandria; oltre alle raccolte pubbliche e private che tutelano Antonio Ballero, fra cui il Comune di Atzara e il museo MAMA, la Camera di Commercio Industria, Artigianato e Agricoltura di Nuoro, il Banco di Sardegna e la stessa collezione del MAN di Nuoro che custodisce un fondo di dieci opere del maestro sardo. A corredo, grazie alla collaborazione della casa editrice Ilisso di Nuoro, sono esposti preziosi materiali di archivio, il carteggio autografo, fotografie coeve del Quarto Stato e fotografie d’epoca di Ballero e di Nuoro.
Una nuova tecnica per una nuova luce
All’anno 1894 risale un numero di lavori superstiti di Antonio Ballero che documentano la sua sempre più intensa dedizione alla ricerca formale, intorno al problema colore-luce e colore-materia. Da questa data cruciale si sviluppa la crescita della sua produzione. All’indomani della partecipazione, nel 1896, alla storica Esposizione Artistica Sarda, dove il suo nome spiccò accanto a quello del più anziano e celebrato Giacinto Satta, Ballero vide il proprio impegno espressivo riconosciuto da un sistema dell’arte aggiornato alle nuove sperimentazioni, divise fra i traguardi del pointillisme francese e il coevo diffondersi del metodo scientifico della divisione del colore in ambito italiano, segnato da una maggiore libertà nel segno e nel gesto rispetto al rigore inflessibile dei colleghi d’oltralpe. Il 1896 è, non a caso, l’anno della Triennale torinese, a cui parteciparono nomi del calibro di Morbelli, Grubicy, Longoni, Nomellini, Previati, Tominetti, esponendo quadri a tecnica divisa, presenti in netta minoranza rispetto ai linguaggi ancora tradizionali, ma fondamentali per stabilire un punto di avvio della rivoluzione in atto. “Tenere i colori divisi e avvicinati anziché mescolarli sulla tavolozza”, come prescriveva Grubicy fra le pagine de “La Triennale” del medesimo anno, divenne la prassi comune per acuire la luminosità migliore possibile nelle scene ritratte, mettendo così la tecnica al servizio di una esigenza espressiva, non certo come fine ultimo di un virtuosismo puramente linguistico. “[…] Ho la convinzione – dirà Pellizza – essere questa non altro che un mezzo per rendere più efficace l’opera stessa e più consona ad esprimere le moderne idealità”. All’alba del Novecento, anche l’artista nuorese, sensibilissimo a tali portati, orientò caparbio le proprie scelte formali verso la separazione degli elementi cromatici, in virtù di effetti luministici avvolgenti, pozzi d’ombre e chiarori lampeggianti di una intensità mai raggiunta in precedenza. Sulle orme di Pellizza, Antonio Ballero dichiarò a sua volta: “Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori deve destarti sempre un particolare interesse: solo per mezzo suo puoi avere maggiore coscienza di quel che fai. Quando copierai il vero non pensare a teorie, ma a tradurlo con tutti i mezzi che avrai a tua disposizione. Non fare il divisionismo per partito preso, ma perché devi essere convinto che cosi esplichi meglio le tue tendenze. Il divisionismo troppo apparente nuoce all’opera d’arte: mantenendo ciò che esso ha di buono, bisogna far scomparire ogni apparenza di sforzo, bisogna che l’opera sembri fatta di getto. Così la tecnica secondo me, non dovrebbe essere né tutta a puntini né tutta a lineette né tutta ad impasto; e nemmeno tutta liscia o tutta scabrosa, ma varia come sono varie le apparenze della natura”.
Il destino degli umili
Accanto ai fenomeni naturali, esaltati dalla tecnica divisa, risulta centrale l’attenzione rivolta dal maestro di Volpedo e dal collega nuorese a un mondo palpitante di figure misere ed eroiche allo stesso tempo, figure spezzate, volti segnati dalla sofferenza o fermi immobili nella polvere che frulla intorno. “Ritornato in questo mio paese feci primieramente: ritratti dei genitori miei […]” narrava Pellizza nelle note autobiografiche del suo Copialettere e minutari del 1895. La lunga letteratura del vero che attraversa il secolo, fu raccolta da Ballero, complici i rapporti con Sebastiano Satta o la Deledda, ambientati sullo sfondo di un paese che – non diversamente da Volpedo – succhiava la linfa dalla natura e restituiva l’amarezza dei giorni in quella «demoniaca tristezza» che, per citare Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, distinse Nuoro «nido di corvi», landa scoscesa, e il suo popolo di notabili e pastori, preti e banditi. Il vero anello di congiunzione che, in questo caso, lega la narrazione di Ballero a quella di Pellizza è il senso presente della morte, la metafisica che attraversa gli occhi dei suoi personaggi, vivi e morti, eternamente sospesi a picco sul dirupo dell’esistenza. Dietro un linguaggio che sposa divisionismo e sentimento del sacro, sconfinato nei territori amari della finitudine, i ritratti dei maestri dialogano, accarezzati da una luce di compassione. Le figure divengono specchio di un mondo intero che abita la terra e subito si inabissa, grazie alla disperata dolcezza di una pittura che traduce nel colore il destino degli umili. I cortili di Ballero, silenziosi e riarsi nelle estati isolane, si fanno simbolo di un mondo sardo, dei suoi ritmi e della sua verità sociale.
L’arte in funzione sociale
Sullo sfondo del mondo civile della Sardegna fin de siècle, si agitavano gli stessi drammi di cui Pellizza, con la sua opera, si fece testimone e interprete a livello universale. Lavoro e soprusi, indigenza e malattia, fragilità e violenze che la pittura, nella sua azione militante, contribuì a denunziare con la forza visiva e toccante di un manifesto programmatico. “Le opere che sanno innalzare la dignità e la bellezza del lavoro semplice, e la vita del popolo, che le sanno santificare, e glorificare nei loro dolori e nelle loro gioie, sono quelle che precorrono la vera arte futura”. Lo slancio accalorato di Ballero in questa dichiarazione giovanile dovrà drammaticamente scontrarsi con le delusioni del mondo moderno e di un idealismo romantico affranto dalle logiche del potere e dello sfruttamento. Il disagio sociale che attraversò l’Italia a cavallo del secolo divenne allora lo stimolo per affrontare nuove rappresentazioni della vita quotidiana venate di iniquità, che le poetiche sociali dei maestri del divisionismo resero in immagini dal taglio impegnato e accusatorio, come nel caso dell’eccidio di Buggerru del 1904 avvenuto durante lo sciopero dei minatori e che, idealmente, si può ricollegare al capolavoro di Pellizza, la marcia del Quarto Stato, manifesto di tutte le lotte per la conquista dei diritti all’alba della modernità. Il peso delle tensioni sociali nella Sardegna del tempo non fu minore a quanto si stava verificando sul continente. Nel 1906, sull’isola furono organizzati tredici scioperi e Cagliari fu scenario della famosa rivolta delle sigaraie: quest’ultimo fatto accadde nello stesso mese di maggio in cui Ballero tenne la sua conferenza sulla scultura, durante la quale affrontò con durezza il concetto di socialità dell’arte citando, non senza enfasi, l’eloquenza civile di opere realmente politiche. Il sentimento di un’epoca intera, concentrato nel cammino dei contadini, con il loro messaggio assoluto di dignità e coraggio, trovò in Pellizza e nella sua eredità consegnata a Ballero l’apice di un’aderenza fra arte e vita, foriera di altre battaglie per la difesa dei braccianti o della classe operaia; l’occupazione delle fabbriche in vista del biennio rosso, registrò, in piena industrializzazione, lotte estenuanti raccolte dai maestri del colore negli “scatti” indelebili di una Italia sospesa in bilico fra tradizione e modernità.
Nel percorso della mostra spiccano dodici minuti di narrazione romanzata e footage d’archivio, firmati da Storyville, che rievocano tutta la vicenda del Quarto Stato, l’acquisto collettivo e le sue vicissitudini. Il 17 gennaio del 1920 partì infatti il lancio di una iniziativa pubblica per raccogliere i fondi necessari a comprare il dipinto di proprietà degli eredi di Pellizza. Cinquanta mila lire era la richiesta. Non trattabili. Merito del gallerista Lino Pesaro, se la giunta socialista illuminata di Emilio Caldara varò l’idea di una open call per sensibilizzare i milanesi sul senso etico dell’acquisto. La città rispose unita. Imprenditori, commercianti, artisti e cittadini d’ogni classe versarono quote libere, a seconda delle loro possibilità, pur di sentirsi parte di un’azione corale. Il 20 maggio si raggiunse la somma dovuta e il Quarto Stato entrò a fare parte del patrimonio comune.
Catalogo Edizioni Ilisso
con testi di Gabriella Belli e Antonello Cuccu

Monica Biancardi. Il capitale che cresce
2026-04-24 - 2026-06-14
Inaugurazione ore 18:00
Dal 24 aprile al 14 giugno 2026, il MAN ospita la mostra Il capitale che cresce di Monica Biancardi, progetto vincitore del PAC – Piano per l’Arte Contemporanea 2025, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura.
La mostra, a cura di Chiara Gatti, nasce dall’acquisizione di undici fotografie in bianco e nero che documentano, tra il 2009 e il 2023, la crescita delle gemelle beduine Sara e Sarah, incontrate dall’artista durante uno dei suoi numerosi viaggi in Palestina. Nel corso di diciassette anni, Biancardi ha seguito con costanza, rispetto e straordinaria sensibilità le giovani protagoniste, costruendo con loro un rapporto di fiducia silenziosa e presenza discreta. Realizzate con macchine analogiche di medio formato, le fotografie restituiscono con forza poetica e rigore documentario non solo la trasformazione fisica delle due gemelle, ma anche le metamorfosi più profonde legate all’identità, ai ruoli sociali e alla progressiva riduzione di libertà e prospettive.
Ogni ritratto racchiude la tensione tra permanenza e cambiamento, restituendo la resilienza silenziosa delle due giovani donne.
Il percorso espositivo si amplia con una serie di opere a corredo che ne amplificano la portata: sette mappe incise su plexiglas raccontano la progressiva frammentazione del territorio palestinese dal 1917 — Palestina storica — a oggi; un video di viaggio ripercorre il tragitto da Gerusalemme Est al villaggio di Hataleen; una selezione di disegni, realizzati dai bambini della comunità, esplora il tema del mare, luogo vicino ma inaccessibile, e quindi immaginato.
La mostra è accompagnata dal talk Il capitale che cresce: sguardi sulla Palestina che cambia, in programma giovedì 23 aprile.
L’incontro vedrà la Direttrice Chiara Gatti in dialogo con Monica Biancardi e approfondirà la genesi del progetto e i suoi temi principali — il tempo, la trasformazione, il diritto alla libertà — offrendo al pubblico l’occasione di entrare nel processo creativo e umano che lo ha reso possibile.
Il capitale che cresce si inserisce nella mission del MAN di promuovere l’arte contemporanea come strumento di testimonianza e consapevolezza, contribuendo a una lettura critica delle trasformazioni in atto nelle geografie umane e culturali.
Il progetto è sostenuto dal PAC 2025 – Piano per l’Arte Contemporanea, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura.

FUTURAMA. NOSTALGIA DI FUTURO
2026-07-03 - 2026-11-14
A cura di Chiara Gatti e Elisabetta Masala, in collaborazione con Storyville
dal 3 luglio al 15 novembre 2026
FUTURAMA conclude la trilogia espositiva del MAN dedicata alle modalità con cui l’essere umano costruisce il proprio rapporto con il reale, con l’ambiente e con il tempo. Dopo SENSORAMA, che ha indagato la percezione come struttura cognitiva, e DIORAMA, che ha esplorato le nuove ecologie post-naturali e il ripensamento del legame tra umano e non umano, FUTURAMA si concentra sull’immaginazione del futuro come dispositivo culturale, politico ed emotivo.
Il titolo si ispira alla celebre esposizione Futurama organizzata da General Motors alla New York World’s Fair del 1939, evento spettacolare che offrì a 5 milioni di visitatori una visione idealizzata dell’America del domani. Grazie a giganteschi plastici immersivi, progettati da Norman Bel Geddes, il futuro prendeva la forma di metropoli razionali attraversate da grattacieli e superstrade sopraelevate, spazi urbani organizzati attorno al dominio dell’automobile e al mito dell’efficienza tecnologica. Era un futuro ordinato, luminoso, privo di conflitti, una garanzia di prosperità e controllo del mondo. FUTURAMA prende spunto da questa illusione futuribile per interrogare un’epoca in cui il progresso appariva non solo desiderabile, ma inevitabile. Il secondo dopoguerra segnò infatti l’avvio di una stagione di ottimismo radicale, alimentata dalla crescita economica, dalle conquiste scientifiche e dall’accelerazione tecnologica. La corsa verso lo spazio, l’automazione industriale e la nascita dell’informatica generarono la convinzione che l’umanità stesse entrando in una fase di emancipazione definitiva dai limiti materiali e biologici.
Questa speranza si tradusse in un’estetica diffusa del futuro che attraversò ogni ambito della cultura visiva. L’arte sperimentò nuovi materiali industriali — esemplificati dal bestiario in metacrilato di Gino Marotta — e nuove concezioni dello spazio — come accade con le Superfici lunari di Giulio Turcato e i Concetti spaziali di Lucio Fontana. Il design e l’architettura concepirono ambienti modulari e superfici dinamiche, mentre la moda incorporò linee geometriche, tagli astratti, in dialogo diretto con la ricerca artistica. Il percorso espositivo si snoda, così, anche attraverso oggetti iconici del design anni Sessanta, caratterizzato da un approccio estetico che materializzava visioni fantastiche con forme e colori; ma è anche arricchito da una sezione di moda a cura di Michela Gattermayer. Parallelamente, la fantascienza popolò l’immaginario collettivo di robot, viaggi interplanetari e società ipertecnologiche. In questo orizzonte, anche la cultura popolare giocò un ruolo decisivo. I primi robot giocattolo giapponesi degli anni Cinquanta, ispirati alla fantascienza americana e anticipatori dei grandi “super robot” dell’animazione, traducevano in forma ludica la fascinazione per la macchina come alleata dell’uomo. Le collane di narrativa scientifica contribuirono a diffondere su larga scala visioni del futuro come spazio di avventura, scoperta e possibilità illimitate. Ne è esempio la preziosa selezione di Urania proposta in mostra, proveniente dalla Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.
Tra i nuclei più intensi, le video installazioni di una filmografia fantascientifica, dedicata alla corsa allo Spazio, dove la guerra fredda tra le due super potenze, Stati Uniti e Unione Sovietica, si trasferì all’epoca.
FUTURAMA ricostruisce, dunque, questa stagione di fiducia radicale nel progresso come una vera e propria utopia estetica, in cui la tecnologia non era percepita come minaccia, ma come promessa di liberazione dal lavoro, dalle privazioni e perfino dalla morte. Tuttavia, la mostra mette progressivamente in luce le crepe di questo scenario. Le stesse forze che avevano alimentato l’ottimismo modernista produssero anche nuove forme di disuguaglianza, alienazione e fragilità ecologica. La crescita industriale intensiva, l’espansione urbana incontrollata e l’affidamento totale alla tecnologia hanno generato conseguenze ambientali e sociali che l’utopia del progresso non aveva previsto, ma che artisti come Piero Gilardi avevano colto precocemente. Con la crisi delle grandi narrazioni moderniste e l’emergere del postmodernismo, il futuro smise di apparire come speranza condivisa e divenne un territorio instabile, spesso rappresentato attraverso scenari distopici o paradossali.
Negli ultimi decenni, eventi traumatici globali hanno ulteriormente incrinato l’orizzonte futuribile: conflitti, crisi finanziarie, catastrofi ambientali, pandemie e nuove guerre hanno riportato al centro la vulnerabilità sistemica delle società contemporanee. In questo contesto, le narrazioni sul futuro oscillano tra un rinnovato “tecno-ottimismo”, che affida al progresso digitale e scientifico la soluzione di ogni problema, e un ripiegamento nostalgico verso identità e modelli del passato.
FUTURAMA legge questa condizione come espressione del paradosso dell’ipermodernità: un’epoca caratterizzata da accelerazione continua, sovraccarico informativo e trasformazioni rapidissime, che producono al contempo entusiasmo e ansia, possibilità illimitate e senso di perdita di controllo. La mostra introduce così il concetto di “nostalgia di futuro”: una tensione emotiva in cui il desiderio di un domani migliore persiste, pur confrontandosi con l’incertezza del presente. Non si rimpiange il passato, ma la capacità che il Novecento aveva di proiettarsi in avanti con fiducia nel cambiamento. Attraverso un percorso che intreccia utopie, estetiche del progresso e visioni critiche del contemporaneo, FUTURAMAapre uno spazio di riflessione condivisa che non si limita a diagnosticare una crisi dell’immaginario, ma invita a riattivare la possibilità di pensare futuri plurali, desiderabili e consapevoli, restituendo al futuro il ruolo di orizzonte da costruire collettivamente.
Artisti in mostra:
Valerio Adami, Vincenzo Agnetti, Enrico Baj, Agostino Bonalumi, Davide Boriani, Fabrizio Dusi, Mario Schifano, Lucio Fontana, Piero Gilardi, Pietro Gallina, Gianni Colombo, Sergio Lombardo, Gino Marotta, Pino Pascali, Paolo Scheggi, Giulio Turcato, Grazia Varisco
La mostra sarà accompagnata da un catalogo con contribuiti critici di Carlo Antonelli, Paolo Campiglio, Silvia Casagrande e Michela Gattermayer.
