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SUMMARY:ALFREDO CASALI. Isolitudine
DESCRIPTION:Inaugurazione\, 5 dicembre ore 18:30\n  \nA cura di Massimo Ferrari e Chiara Gatti\n  \nNel contesto di un anno dedicato a un’ampia e articolata riflessione sul concetto di isola – intesa non solo nella sua dimensione geografica\, ma come dispositivo semantico\, generatore di narrazioni\, cosmologie\, idealità e utopie – il Museo MAN di Nuoro prosegue il proprio percorso di indagine con la mostra personale di Alfredo Casali\, dal titolo Isolitudine\,in programma per la stagione invernale. \nDopo Isole Minori. Note sul fotografico dal 1990 ad oggi e Isole e Idoli (in corso fino al 16 novembre)\, la nuova esposizione si inserisce in un ciclo che esplora il concetto di insularità attraverso visioni differenti\, dando voce a prospettive artistiche che interrogano il senso e i perimetri dell’isola\, quale idea che diventa luogo\, concetto che prende corpo nello spazio. \nEsponente di una ricerca pittorica profondamente votata al linguaggio stesso della pittura e alla sua persistenza in un equilibrio esatto fra narrazione e astrazione\, fra segno e materia\, Alfredo Casali presenta al MAN un nucleo di opere inedite e recenti che affondano nel tema del confine poroso\, dell’origine arcaica\, del distacco volontario e insieme della riemersione dalle secche delle dimenticanza. Il neologismo “isolitudine” plasma nella sua pittura una condizione esistenziale complessa e affascinante: quella di chi identifica nell’isola – nelle sue coordinate fisiche\, ma anche nel suo abitare l’inconscio – una necessità ancestrale di appartenenza e\, insieme\, un sentimento melanconico di isolamento. \nVeleggiando nei territori dell’identità\, della memoria\, della percezione di sé e del mondo\, l’isolitudine diviene uno stato mentale\, una sofferenza appagante del vuoto intorno\, la vertigine al cospetto del deserto liquido. Pagine intense della letteratura insulare moderna\, da Salvatore Satta a Gesualdo Bufalino\, hanno restituito i fossili di una vita vissuta ai margini e comunque al centro\, in un microcosmo che è anche l’infinito\, in una solitudine che è anche bellezza. In tale acuta tensione fra radicamento e distacco\, fra sete d’altrove e orgoglio di quella remota territà teorizzata dall’antropologo Matteo Meschiari\, si ritrova una dimensione universale che accomuna popoli lontani\, tutti figli di un’isola\, tutti abitanti dell’isolitudine. \nAlfredo Casali se ne fa interprete in pittura. Sin dalle sue prime opere giovanili\, influenzate dall’astrattismo lirico di Gastone Novelli o di Cy Twombly\, dalla poesia visiva e da una figurazione sospesa\, carica di attese ed erede della lezione silenziosa di Morandi\, l’artista ha tratteggiato nello spazio confini minimi\, luoghi vitali circoscritti alla dimensione di un quotidiano intimo\, sublimati come archetipi domestici: la casa\, l’albero\, la sedia\, la toppa di paesaggio che affaccia sul vuoto del mare o del cielo. Rigore formale\, sintesi geometrica e una cura del segno come elemento espressivo e letterario\, derivato dalla sua solida formazione filosofica\, nutrono una pratica pittorica e un immaginario coerente\, profondamente meditato\, lento nel gesto\, nelle pause\, nella scansione dei piani che costruiscono altri vuoti. La sua poetica rarefatta ed essenziale oggi approda alle soglie dell’isola\, che è un disegno dai bordi slabbrati sulle mappe della coscienza\, una epifania di roccia e sabbia sul piano cartesiano della geografia umana e cosmica. \nAlfredo Casali nasce a Piacenza nel 1955\, dove oggi lavora e vive. Si laurea in filosofia all’Università di Bologna nel 1983\, sotto la guida di Luciano Anceschi. Dopo un articolato percorso tra pittura\, poesia visiva e studi teorici\, approda a un linguaggio artistico personale\, caratterizzato da una ricerca poetica essenziale e dalla ricorrenza di elementi archetipici organizzati in cicli tematici. Tra i primi a riconoscere il valore della sua opera è Giovanni Fumagalli\, che lo accoglie nella storica Galleria delle Ore di Milano e lo affianca come guida e maestro tra il 1986 e il 1996. Casali partecipa alla XXXII Biennale d’Arte Città di Milano (1993) e alla Biennale di Cremona (1993 e 1999)\, e nel corso degli anni espone in numerose mostre personali e collettive. Tra le esposizioni più significative si ricordano la personale al Centro Culturale San Fedele di Milano (2011)\, la partecipazione alla mostra dedicata a Imre Reiner e all’astrazione internazionale presso il Museo d’arte di Mendrisio (CH)\, le collettive Sogno e Confine (Galleria Biffi\, Piacenza\, 2012) e La natura obliqua (Il Chiostro arte contemporanea\, Saronno). Nel 2014 espone in una personale alla Galleria Ceribelli di Bergamo. Tra le mostre recenti\, nel 2019 è presente allo Studio d’arte del Lauro di Milano e\, nel 2023\, al MAN_Museo d’arte della Provincia di Nuoro per un progetto condiviso con il Polo Territoriale universitario di Agrigento. La recente mostra allestita nel 2023 al Magazzino del Sale di Cervia dal titolo Alfredo Casali\, Giovanni Fabbri. Geografie vita\, territorio\, storia\, anticipa di pochi mesi la grande antologica del 2024 Alfredo Casali. La memoria delle cose\, curata da Massimo Ferrari per Volumnia nella navata rinascimentale dell’ex chiesa di Sant’Agostino a Piacenza. \nHanno scritto di lui: Michele Tavola\, Franco Fanelli\, Sara Fontana\, Stefano Fugazza\, Ivo Iori\, Stefano Crespi\, Flavio Arensi\, Chiara Gatti\, Marina De Stasio\, Rocco Ronchi\, Giorgio Seveso. \nCatalogo ITA/EN Nomos Edizioni \nTesti di Massimo Ferrari e Chiara Gatti \nCoordinamento Rita Moro \nGrafica di Sabina Era \n  \n 
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SUMMARY:Pellizza e Ballero. La divina luce
DESCRIPTION:PELLIZZA E BALLERO\nLA DIVINA LUCE\n\ndal 13 marzo al 14 giugno 2026\na cura di Chiara Gatti da un progetto di Rita Moro con il contributo scientifico di Gabriella Belli e Antonello Cuccu\ncon il sostegno della Fondazione di Sardegna\nUna amicizia\, un carteggio\, una vocazione condivisa. Per il paesaggio\, per la pittura\, per la trascrizione dei moti della terra in palpiti di colore. Il progetto inedito\, varato dal museo MAN di Nuoro\, mira a ricostruire per la prima volta il lascito ideale che Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907)\, padre nobile del divisionismo italiano\, consegnò ad Antonio Ballero (1864-1932)\, artista sardo che\, a cavallo fra passato e progresso\, traghettò una pittura intrisa ancora di istanze realiste verso i modi sperimentali del divisionismo\, veicolando la cultura tardo romantica dominante nel panorama dell’isola in direzione di una ricerca scientifica sul colore sposata a una narrazione cangiante del percepito. Stringendo un legame di stima con Pellizza da Volpedo\, interrotto dalla tragica morte di quest’ultimo\, Antonio Ballero contribuì fortemente ad aprire la Sardegna alle indagini su quel nuovo linguaggio della pittura e sulle teorie del colore “diviso” protagonisti del dibattito in corso a livello nazionale e internazionale. Fu merito della lezione di Pellizza da Volpedo e dello scambio intellettuale che ne nacque\, se Ballero giunse a ritagliarsi un ruolo da capofila nell’evoluzione della ricerca artistica sull’isola calata\, grazie a lui\, a pieno titolo nell’attualità della querelle che si agitava in continente. \nIl progetto\, curato da Chiara Gatti e coordinato da Rita Moro\, con la consulenza scientifica di Gabriella Belli\, massima studiosa del divisionismo italiano\, e di Antonello Cuccu\, studioso e conoscitore dell’arte sarda\, pone in stretta relazione gli esiti del maestro sardo con gli stimoli ricevuti dal rapporto privilegiato con Pellizza da Volpedo\, testimoniati da un confronto iconografico e altresì dalle lettere datate fra il 1904 e il 1907 che ne documentano i contatti e la vivacità del dialogo. Due opere di Ballero furono lodate da Pellizza al pari di una vera “rivelazione”\, come Pellizza stesso confessò al maestro sardo in una breve missiva. Merito di questa vicinanza ideale se la ricerca espressiva e formale di Ballero imboccò la strada di una maturazione estetica venata anche di nuovi e più potenti contenuti sociali. \nIl percorso contempla\, divise per sezioni\, oltre trenta opere\, di cui dieci capolavori di Pellizza da Volpedo in arrivo da importanti istituti italiani: le Gallerie degli Uffizi di Firenze\, il Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano\, la Galleria d’Arte Moderna di Milano\, la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino\, la Pinacoteca Divisionismo di Tortona e la Pinacoteca di Alessandria; oltre alle raccolte pubbliche e private che tutelano Antonio Ballero\, fra cui il Comune di Atzara e il museo MAMA\, la Camera di Commercio Industria\, Artigianato e Agricoltura di Nuoro\, il Banco di Sardegna e la stessa collezione del MAN di Nuoro che custodisce un fondo di dieci opere del maestro sardo. A corredo\, grazie alla collaborazione della casa editrice Ilisso di Nuoro\, sono esposti preziosi materiali di archivio\, il carteggio autografo\, fotografie coeve del Quarto Stato e fotografie d’epoca di Ballero e di Nuoro. \nUna nuova tecnica per una nuova luce \nAll’anno 1894 risale un numero di lavori superstiti di Antonio Ballero che documentano la sua sempre più intensa dedizione alla ricerca formale\, intorno al problema colore-luce e colore-materia. Da questa data cruciale si sviluppa la crescita della sua produzione. All’indomani della partecipazione\, nel 1896\, alla storica Esposizione Artistica Sarda\, dove il suo nome spiccò accanto a quello del più anziano e celebrato Giacinto Satta\, Ballero vide il proprio impegno espressivo riconosciuto da un sistema dell’arte aggiornato alle nuove sperimentazioni\, divise fra i traguardi del pointillisme francese e il coevo diffondersi del metodo scientifico della divisione del colore in ambito italiano\, segnato da una maggiore libertà nel segno e nel gesto rispetto al rigore inflessibile dei colleghi d’oltralpe. Il 1896 è\, non a caso\, l’anno della Triennale torinese\, a cui parteciparono nomi del calibro di Morbelli\, Grubicy\, Longoni\, Nomellini\, Previati\, Tominetti\, esponendo quadri a tecnica divisa\, presenti in netta minoranza rispetto ai linguaggi ancora tradizionali\, ma fondamentali per stabilire un punto di avvio della rivoluzione in atto. “Tenere i colori divisi e avvicinati anziché mescolarli sulla tavolozza”\, come prescriveva Grubicy fra le pagine de “La Triennale” del medesimo anno\, divenne la prassi comune per acuire la luminosità migliore possibile nelle scene ritratte\, mettendo così la tecnica al servizio di una esigenza espressiva\, non certo come fine ultimo di un virtuosismo puramente linguistico. “[…] Ho la convinzione – dirà Pellizza – essere questa non altro che un mezzo per rendere più efficace l’opera stessa e più consona ad esprimere le moderne idealità”. All’alba del Novecento\, anche l’artista nuorese\, sensibilissimo a tali portati\, orientò caparbio le proprie scelte formali verso la separazione degli elementi cromatici\, in virtù di effetti luministici avvolgenti\, pozzi d’ombre e chiarori lampeggianti di una intensità mai raggiunta in precedenza. Sulle orme di Pellizza\, Antonio Ballero dichiarò a sua volta: “Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori deve destarti sempre un particolare interesse: solo per mezzo suo puoi avere maggiore coscienza di quel che fai. Quando copierai il vero non pensare a teorie\, ma a tradurlo con tutti i mezzi che avrai a tua disposizione. Non fare il divisionismo per partito preso\, ma perché devi essere convinto che cosi esplichi meglio le tue tendenze. Il divisionismo troppo apparente nuoce all’opera d’arte: mantenendo ciò che esso ha di buono\, bisogna far scomparire ogni apparenza di sforzo\, bisogna che l’opera sembri fatta di getto. Così la tecnica secondo me\, non dovrebbe essere né tutta a puntini né tutta a lineette né tutta ad impasto; e nemmeno tutta liscia o tutta scabrosa\, ma varia come sono varie le apparenze della natura”. \nIl destino degli umili \nAccanto ai fenomeni naturali\, esaltati dalla tecnica divisa\, risulta centrale l’attenzione rivolta dal maestro di Volpedo e dal collega nuorese a un mondo palpitante di figure misere ed eroiche allo stesso tempo\, figure spezzate\, volti segnati dalla sofferenza o fermi immobili nella polvere che frulla intorno. “Ritornato in questo mio paese feci primieramente: ritratti dei genitori miei […]” narrava Pellizza nelle note autobiografiche del suo Copialettere e minutari del 1895. La lunga letteratura del vero che attraversa il secolo\, fu raccolta da Ballero\, complici i rapporti con Sebastiano Satta o la Deledda\, ambientati sullo sfondo di un paese che – non diversamente da Volpedo – succhiava la linfa dalla natura e restituiva l’amarezza dei giorni in quella «demoniaca tristezza» che\, per citare Il giorno del giudizio di Salvatore Satta\, distinse Nuoro «nido di corvi»\, landa scoscesa\, e il suo popolo di notabili e pastori\, preti e banditi. Il vero anello di congiunzione che\, in questo caso\, lega la narrazione di Ballero a quella di Pellizza è il senso presente della morte\, la metafisica che attraversa gli occhi dei suoi personaggi\, vivi e morti\, eternamente sospesi a picco sul dirupo dell’esistenza. Dietro un linguaggio che sposa divisionismo e sentimento del sacro\, sconfinato nei territori amari della finitudine\, i ritratti dei maestri dialogano\, accarezzati da una luce di compassione. Le figure divengono specchio di un mondo intero che abita la terra e subito si inabissa\, grazie alla disperata dolcezza di una pittura che traduce nel colore il destino degli umili. I cortili di Ballero\, silenziosi e riarsi nelle estati isolane\, si fanno simbolo di un mondo sardo\, dei suoi ritmi e della sua verità sociale. \nL’arte in funzione sociale \nSullo sfondo del mondo civile della Sardegna fin de siècle\, si agitavano gli stessi drammi di cui Pellizza\, con la sua opera\, si fece testimone e interprete a livello universale. Lavoro e soprusi\, indigenza e malattia\, fragilità e violenze che la pittura\, nella sua azione militante\, contribuì a denunziare con la forza visiva e toccante di un manifesto programmatico. “Le opere che sanno innalzare la dignità e la bellezza del lavoro semplice\, e la vita del popolo\, che le sanno santificare\, e glorificare nei loro dolori e nelle loro gioie\, sono quelle che precorrono la vera arte futura”. Lo slancio accalorato di Ballero in questa dichiarazione giovanile dovrà drammaticamente scontrarsi con le delusioni del mondo moderno e di un idealismo romantico affranto dalle logiche del potere e dello sfruttamento. Il disagio sociale che attraversò l’Italia a cavallo del secolo divenne allora lo stimolo per affrontare nuove rappresentazioni della vita quotidiana venate di iniquità\, che le poetiche sociali dei maestri del divisionismo resero in immagini dal taglio impegnato e accusatorio\, come nel caso dell’eccidio di Buggerru del 1904 avvenuto durante lo sciopero dei minatori e che\, idealmente\, si può ricollegare al capolavoro di Pellizza\, la marcia del Quarto Stato\, manifesto di tutte le lotte per la conquista dei diritti all’alba della modernità. Il peso delle tensioni sociali nella Sardegna del tempo non fu minore a quanto si stava verificando sul continente. Nel 1906\, sull’isola furono organizzati tredici scioperi e Cagliari fu scenario della famosa rivolta delle sigaraie: quest’ultimo fatto accadde nello stesso mese di maggio in cui Ballero tenne la sua conferenza sulla scultura\, durante la quale affrontò con durezza il concetto di socialità dell’arte citando\, non senza enfasi\, l’eloquenza civile di opere realmente politiche. Il sentimento di un’epoca intera\, concentrato nel cammino dei contadini\, con il loro messaggio assoluto di dignità e coraggio\, trovò in Pellizza e nella sua eredità consegnata a Ballero l’apice di un’aderenza fra arte e vita\, foriera di altre battaglie per la difesa dei braccianti o della classe operaia; l’occupazione delle fabbriche in vista del biennio rosso\, registrò\, in piena industrializzazione\, lotte estenuanti raccolte dai maestri del colore negli “scatti” indelebili di una Italia sospesa in bilico fra tradizione e modernità. \nNel percorso della mostra spiccano dodici minuti di narrazione romanzata e footage d’archivio\, firmati da Storyville\, che rievocano tutta la vicenda del Quarto Stato\, l’acquisto collettivo e le sue vicissitudini. Il 17 gennaio del 1920 partì infatti il lancio di una iniziativa pubblica per raccogliere i fondi necessari a comprare il dipinto di proprietà degli eredi di Pellizza. Cinquanta mila lire era la richiesta. Non trattabili. Merito del gallerista Lino Pesaro\, se la giunta socialista illuminata di Emilio Caldara varò l’idea di una open call per sensibilizzare i milanesi sul senso etico dell’acquisto. La città rispose unita. Imprenditori\, commercianti\, artisti e cittadini d’ogni classe versarono quote libere\, a seconda delle loro possibilità\, pur di sentirsi parte di un’azione corale. Il 20 maggio si raggiunse la somma dovuta e il Quarto Stato entrò a fare parte del patrimonio comune. \nCatalogo Edizioni Ilisso\ncon testi di Gabriella Belli e Antonello Cuccu
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SUMMARY:Monica Biancardi. Il capitale che cresce
DESCRIPTION:Inaugurazione ore 18:00 \nDal 24 aprile al 14 giugno 2026\, il MAN ospita la mostra Il capitale che cresce di Monica Biancardi\, progetto vincitore del PAC – Piano per l’Arte Contemporanea 2025\, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. \nLa mostra\, a cura di Chiara Gatti\, nasce dall’acquisizione di undici fotografie in bianco e nero che documentano\, tra il 2009 e il 2023\, la crescita delle gemelle beduine Sara e Sarah\, incontrate dall’artista durante uno dei suoi numerosi viaggi in Palestina. Nel corso di diciassette anni\, Biancardi ha seguito con costanza\, rispetto e straordinaria sensibilità le giovani protagoniste\, costruendo con loro un rapporto di fiducia silenziosa e presenza discreta. Realizzate con macchine analogiche di medio formato\, le fotografie restituiscono con forza poetica e rigore documentario non solo la trasformazione fisica delle due gemelle\, ma anche le metamorfosi più profonde legate all’identità\, ai ruoli sociali e alla progressiva riduzione di libertà e prospettive. \nOgni ritratto racchiude la tensione tra permanenza e cambiamento\, restituendo la resilienza silenziosa delle due giovani donne. \nIl percorso espositivo si amplia con una serie di opere a corredo che ne amplificano la portata: sette mappe incise su plexiglas raccontano la progressiva frammentazione del territorio palestinese dal 1917 — Palestina storica — a oggi; un video di viaggio ripercorre il tragitto da Gerusalemme Est al villaggio di Hataleen; una selezione di disegni\, realizzati dai bambini della comunità\, esplora il tema del mare\, luogo vicino ma inaccessibile\, e quindi immaginato. \nLa mostra è accompagnata dal talk Il capitale che cresce: sguardi sulla Palestina che cambia\, in programma giovedì 23 aprile. \nL’incontro vedrà la Direttrice Chiara Gatti in dialogo con Monica Biancardi e approfondirà la genesi del progetto e i suoi temi principali — il tempo\, la trasformazione\, il diritto alla libertà — offrendo al pubblico l’occasione di entrare nel processo creativo e umano che lo ha reso possibile. \nIl capitale che cresce si inserisce nella mission del MAN di promuovere l’arte contemporanea come strumento di testimonianza e consapevolezza\, contribuendo a una lettura critica delle trasformazioni in atto nelle geografie umane e culturali. \nIl progetto è sostenuto dal PAC 2025 – Piano per l’Arte Contemporanea\, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. \n  \n  \n 
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SUMMARY:FUTURAMA. NOSTALGIA DI FUTURO
DESCRIPTION:A cura di Chiara Gatti e Elisabetta Masala\, in collaborazione con Storyville \ndal 3 luglio al 15 novembre 2026 \nFUTURAMA conclude la trilogia espositiva del MAN dedicata alle modalità con cui l’essere umano costruisce il proprio rapporto con il reale\, con l’ambiente e con il tempo. Dopo SENSORAMA\, che ha indagato la percezione come struttura cognitiva\, e DIORAMA\, che ha esplorato le nuove ecologie post-naturali e il ripensamento del legame tra umano e non umano\, FUTURAMA si concentra sull’immaginazione del futuro come dispositivo culturale\, politico ed emotivo. \nIl titolo si ispira alla celebre esposizione Futurama organizzata da General Motors alla New York World’s Fair del 1939\, evento spettacolare che offrì a 5 milioni di visitatori una visione idealizzata dell’America del domani. Grazie a giganteschi plastici immersivi\, progettati da Norman Bel Geddes\, il futuro prendeva la forma di metropoli razionali attraversate da grattacieli e superstrade sopraelevate\, spazi urbani organizzati attorno al dominio dell’automobile e al mito dell’efficienza tecnologica. Era un futuro ordinato\, luminoso\, privo di conflitti\, una garanzia di prosperità e controllo del mondo. FUTURAMA prende spunto da questa illusione futuribile per interrogare un’epoca in cui il progresso appariva non solo desiderabile\, ma inevitabile. Il secondo dopoguerra segnò infatti l’avvio di una stagione di ottimismo radicale\, alimentata dalla crescita economica\, dalle conquiste scientifiche e dall’accelerazione tecnologica. La corsa verso lo spazio\, l’automazione industriale e la nascita dell’informatica generarono la convinzione che l’umanità stesse entrando in una fase di emancipazione definitiva dai limiti materiali e biologici. \nQuesta speranza si tradusse in un’estetica diffusa del futuro che attraversò ogni ambito della cultura visiva. L’arte sperimentò nuovi materiali industriali — esemplificati dal bestiario in metacrilato di Gino Marotta — e nuove concezioni dello spazio — come accade con le Superfici lunari di Giulio Turcato e i Concetti spaziali di Lucio Fontana. Il design e l’architettura concepirono ambienti modulari e superfici dinamiche\, mentre la moda incorporò linee geometriche\, tagli astratti\, in dialogo diretto con la ricerca artistica. Il percorso espositivo si snoda\, così\, anche attraverso oggetti iconici del design anni Sessanta\, caratterizzato da un approccio estetico che materializzava visioni fantastiche con forme e colori; ma è anche arricchito da una sezione di moda a cura di Michela Gattermayer. Parallelamente\, la fantascienza popolò l’immaginario collettivo di robot\, viaggi interplanetari e società ipertecnologiche. In questo orizzonte\, anche la cultura popolare giocò un ruolo decisivo. I primi robot giocattolo giapponesi degli anni Cinquanta\, ispirati alla fantascienza americana e anticipatori dei grandi “super robot” dell’animazione\, traducevano in forma ludica la fascinazione per la macchina come alleata dell’uomo. Le collane di narrativa scientifica contribuirono a diffondere su larga scala visioni del futuro come spazio di avventura\, scoperta e possibilità illimitate. Ne è esempio la preziosa selezione di Urania proposta in mostra\, proveniente dalla Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori. \nTra i nuclei più intensi\, le video installazioni di una filmografia fantascientifica\, dedicata alla corsa allo Spazio\, dove la guerra fredda tra le due super potenze\, Stati Uniti e Unione Sovietica\, si trasferì all’epoca. \nFUTURAMA ricostruisce\, dunque\, questa stagione di fiducia radicale nel progresso come una vera e propria utopia estetica\, in cui la tecnologia non era percepita come minaccia\, ma come promessa di liberazione dal lavoro\, dalle privazioni e perfino dalla morte. Tuttavia\, la mostra mette progressivamente in luce le crepe di questo scenario. Le stesse forze che avevano alimentato l’ottimismo modernista produssero anche nuove forme di disuguaglianza\, alienazione e fragilità ecologica. La crescita industriale intensiva\, l’espansione urbana incontrollata e l’affidamento totale alla tecnologia hanno generato conseguenze ambientali e sociali che l’utopia del progresso non aveva previsto\, ma che artisti come Piero Gilardi avevano colto precocemente. Con la crisi delle grandi narrazioni moderniste e l’emergere del postmodernismo\, il futuro smise di apparire come speranza condivisa e divenne un territorio instabile\, spesso rappresentato attraverso scenari distopici o paradossali. \nNegli ultimi decenni\, eventi traumatici globali hanno ulteriormente incrinato l’orizzonte futuribile: conflitti\, crisi finanziarie\, catastrofi ambientali\, pandemie e nuove guerre hanno riportato al centro la vulnerabilità sistemica delle società contemporanee. In questo contesto\, le narrazioni sul futuro oscillano tra un rinnovato “tecno-ottimismo”\, che affida al progresso digitale e scientifico la soluzione di ogni problema\, e un ripiegamento nostalgico verso identità e modelli del passato. \nFUTURAMA legge questa condizione come espressione del paradosso dell’ipermodernità: un’epoca caratterizzata da accelerazione continua\, sovraccarico informativo e trasformazioni rapidissime\, che producono al contempo entusiasmo e ansia\, possibilità illimitate e senso di perdita di controllo. La mostra introduce così il concetto di “nostalgia di futuro”: una tensione emotiva in cui il desiderio di un domani migliore persiste\, pur confrontandosi con l’incertezza del presente. Non si rimpiange il passato\, ma la capacità che il Novecento aveva di proiettarsi in avanti con fiducia nel cambiamento. Attraverso un percorso che intreccia utopie\, estetiche del progresso e visioni critiche del contemporaneo\, FUTURAMAapre uno spazio di riflessione condivisa che non si limita a diagnosticare una crisi dell’immaginario\, ma invita a riattivare la possibilità di pensare futuri plurali\, desiderabili e consapevoli\, restituendo al futuro il ruolo di orizzonte da costruire collettivamente. \nArtisti in mostra: \nValerio Adami\, Vincenzo Agnetti\, Enrico Baj\, Agostino Bonalumi\, Davide Boriani\, Fabrizio Dusi\, Mario Schifano\, Lucio Fontana\, Piero Gilardi\, Pietro Gallina\, Gianni Colombo\, Sergio Lombardo\, Gino Marotta\, Pino Pascali\, Paolo Scheggi\, Giulio Turcato\, Grazia Varisco \nLa mostra sarà accompagnata da un catalogo con contribuiti critici di Carlo Antonelli\, Paolo Campiglio\, Silvia Casagrande e Michela Gattermayer.
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