MAN_Museo d'Arte della Provincia di Nuoro

Franco Mazzucchelli. Blow Up
2025-12-05 - 2026-03-01
inaugurazione, 5 dicembre ore 18:30
A cura di Marina Pugliese
in collaborazione con MUDEC Museo delle Culture, Milano

Il museo MAN di Nuoro annuncia, per la prossima stagione, una mostra personale di Franco Mazzucchelli (Milano 1939) dal titolo Blow Up. Curata da Marina Pugliese e frutto di un protocollo di intesa con il MUDEC di Milano, l’esposizione ripercorre la ricerca dell’artista milanese dagli anni Sessanta a oggi, attraverso una selezione di opere e fotografie che documentano il carattere sperimentale, sociale e partecipativo del suo lavoro.
In linea con una ricerca che il MAN sta conducendo sugli artisti sensibili ai temi della sostenibilità e della collettività, autori di opere che sono state in grado di attivare, nel tempo, la comunità attraverso pratiche di condivisione, la mostra di Mazzucchelli restituisce, per tappe, la sua azione artistica dipanata nello spazio, il suo abitare i luoghi pubblici, connotandoli, qualificandoli e invitando i cittadini stessi a riappropriarsi di aeree dimenticate attraverso una nuova dimensione di senso e di partecipazione.
In mostra emerge una scelta di lavori connessi agli Abbandoni dei primi anni Sessanta e ai progetti successivi A. TO A.(Art to Abandon / Arte da abbandonare), tra cui gli interventi realizzati davanti all’Alfa Romeo di via Traiano a Milano (1971), nel piazzale del Liceo artistico di Torino (1971) o nella Piazza dei Priori di Volterra (1973). Queste azioni, nate dall’idea di “abbandonare” grandi strutture gonfiabili in PVC nello spazio pubblico, rappresentano un gesto di apertura, un invito alla interazione e all’esperienza prossemica, oltre che una riflessione critica sulla liberazione dell’arte dai circuiti tradizionali. L’intervento nei pressi della fabbrica l’Alfa Romeo, era inizialmente pensato per i bambini del vicino parco giochi, ma offrì in modo inaspettato un momento di svago e di immaginazione per i lavoratori, per poi trasformarsi addirittura in uno strumento politico, con gli operai che se ne servirono per creare una barriera d’ostacolo al passaggio delle macchine. Ancora, a Volterra nel 1973 – in occasione della rassegna sull’arte ambientale curata da Enrico Crispolti – i suoi gonfiabili divennero protagonisti di una festa collettiva, mentre a Torino l’installazione di un grande arco gonfiabile nell’area urbana generò una diversa lettura del paesaggio e, insieme, del tessuto sociale.
Un’altra sezione storica, per la prima volta esposta in una istituzione pubblica italiana, è dedicata all’opera Caduta di Pressione, allestita nel 1974 presso la galleria milanese Diagramma e che prevedeva – tramite l’impiego di unmanovuotometro, strumento di precisione utile a misurare pressioni relative, superiori o inferiori a quella atmosferica – il rilevamento del consumo di ossigeno in una stanza, in base alla presenza di ospiti differenti; ne uscì una sorta di mappatura del respiro e del fiato, del vuoto e dell’apnea, registrato al pari di un esperimento in schedari che custodiscono ancora i valori della pressione e i nomi degli avventori, fra cui colleghi come Agnetti, Fabro, Nigro, La Pietra, oltre a Gillo Dorfles, Urs Lüti, Tommaso Trini.
Il percorso presenta poi due grandi sculture gonfiabili in PVC, un Totano di 26 metri di lunghezza e Cono alto 12 metri, esempi della tensione dell’artista verso una scultura espansa e temporanea, capace di ridefinire il rapporto tra opera, spazio e pubblico. I materiali sintetici e le grandi dimensioni contribuiscono a plasmare forme celibi, non funzionali e puramente ludiche, che invadono gli ambienti, modificando la percezione dell’architettura, stimolano una reazione da parte del visitatore che, in passato, Mazzucchelli ha documentato ampiamente, in una sorta di analisi comportamentale del pubblico al cospetto dell’innesto estraneo e inatteso.
L’installazione site-specific in membrana di film plastico del ciclo Riappropriazioni – che negli anni Settanta l’artista ha distillato in luoghi come Parco Sempione o la Triennale di Milano – occupa integralmente, si propaga e inghiotte, una sala del museo, annullandone i confini e suggerendo nuove modalità di esperienza estetica, invitando il pubblico a entrare fisicamente nella bolla stessa, nella sua sospensione metafisica che avvolge, lambisce, aderisce a soffitti e pavimenti, come una placenta, un tessuto vitale e traspirante che impacchetta idealmente anche una scultura giovanile di Mazzucchelli, scolpita sotto la guida di Marino Marini negli anni trascorsi nelle aule dell’Accademia di Brera. Testimonianza del dialogo continuo fra l’artista e la dimensione collettiva del suo lavoro, l’opera si fa luogo di incontro, in un processo aperto che coinvolge lo spettatore nella possibilità di riappropriarsi simbolicamente dello spazio tramite l’arte che lo abita.
Monumentalità e leggerezza, sospensione e adesione, uso di materiali un tempo sperimentali come la plastica e riflessione critica attuale su questioni ecologiche: la mostra Franco Mazzucchelli. Blow Up (citazione deflagrante della celebre pellicola di Antonioni) affonda in queste dicotomie e racconta per capitoli la storia un artista che ha saputo ridefinire i linguaggi della scultura contemporanea, portando l’arte fuori dei musei e dentro la vita quotidiana, in una continua esplorazione delle relazioni tra estetica, società e partecipazione.
Franco Mazzucchelli
1939, Milano, vive e lavora a Milano
Conosciuto per la sperimentazione pionieristica con materiali sintetici iniziata negli anni Sessanta e per la creazione di installazioni ambientali su larga scala che hanno la capacità di sovvertire le convenzioni quotidiane delle comunità locali, Mazzucchelli ha prodotto un prolifico corpus di opere, che continua a evolversi ancora oggi. La sua pratica, avvicinandosi alla partecipazione totale, ne analizza le dinamiche sociali. Le opere diventa temporaneamente parte del paesaggio urbano e il pubblico è incline a toccarle, spostarle, giocarci e persino portarle via. Dall’inizio degli anni 2000, la ricerca di Mazzucchelli si spostata verso una dimensione più estetizzata, dando origine a tele gonfiabili parte del ciclo Bieca Decorazione. Questo termine è utilizzato in modo autoironico per descrivere la pratica del dipingere come puro godimento estetico e per sottolinearne la connessione con le logiche commerciali.
Le installazioni ambientali di Franco Mazzucchelli sono state presentate in numerosi luoghi in Italia e all’estero, come la Fabbrica Alfa Romeo, Milano; Piazza San Fedele, Milano; Accademia di Belle Arti di Brera, Milano; Castello Sforzesco, Milano; Piazza dei Priori, Volterra; Lago di Como; Monaco di Baviera; Camargue. I suoi lavori sono stati inclusi in mostre storiche, tra cui la 60ª Biennale di Venezia, Venezia (2024); la 13ª Quadriennale, Roma (1999); l’11ª Quadriennale, Roma (1986); la 37ª Biennale di Venezia, Venezia (1976); la 15ª Triennale di Milano, Milano (1973); e in importanti istituzioni internazionali: MAPS – Museum of Art in Public Spaces, Køge (2025); Museo Madre, Napoli (2024); MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma, Roma (2021); Centre Pompidou-Metz, Metz (2021); Cité de l’Architecture, Parigi (2021); ArtScience Museum, Singapore (2020); Konsthall Lund, Lund (2020); Kunsthalle Wien, Vienna (2019); Center for Art and Media – ZKM, Karlsruhe (2019); nGbK, Berlino (2018); Museo del Novecento, Milano (2018); tra gli altri. Franco Mazzucchelli ha vinto il Premio alla Carriera Alfredo d’Andrade 2022. È stato Direttore Vicario di Brera 2 e Professore di Tecniche della Scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano.
Progetto realizzato in collaborazione con MUDEC Museo delle culture, Milano

Catalogo Nomos edizioni, ita/en
con testi di Marina Pugliese, Andrea Lissoni, Alessandro Oldani
coordinamento di Elisabetta Masala
immagine grafica di Sabina Era

Franco Pinna. Sardegna a colori. Fotografie recuperate 1953-67
2025-12-05 - 2026-03-01
Inaugurazione, 5 dicembre ore 18:30

Ideazione e direzione scientifica: Archivio Franco Pinna

Con Franco Pinna. Sardegna a colori. Fotografie recuperate 1953–67, il MAN prosegue la riflessione sul linguaggio fotografico e il suo rapporto con la Sardegna, territorio di ispirazione e sperimentazione per generazioni di artisti. La mostra, che celebra il centenario della nascita del fotografo maddalenino (La Maddalena 1925 – Roma 1978), maestro della fotografia italiana del Novecento, riporta alla luce un corpus a lungo dimenticato, restituendo una dimensione nuova e sorprendente del suo sguardo: quella del colore. In dialogo con le recenti ricerche del museo su autori e visioni del paesaggio sardo, l’esposizione amplia la nostra percezione di un fotografo che molti hanno conosciuto solo attraverso il bianco e nero.
Il percorso della mostra, composto da circa ottanta opere tra stampe fotografiche a colori — in larga parte raramente esposte – e materiali d’archivio, propone un viaggio nella storia visiva e professionale di Pinna, offrendo nuovi elementi di valutazione critica della sua opera. Le immagini scelte, frutto di un lungo lavoro di recupero e restauro digitale delle cromie originali, sono accompagnate da fotografie di raffronto dello stesso soggetto in bianco e nero, oltre a diapositive, strumenti di lavoro provenienti dall’Archivio Franco Pinna, a testimonianza della complessità del suo approccio documentario. Una selezione di pubblicazioni d’epoca, fra cui “Vie Nuove”, “Noi Donne”, “L’Espresso” e “Panorama”, spiega la ragione del suo impegno con il colore, destinato alle riviste del tempo e alle loro pagine patinate, che richiedevano un senso di attualità e non la storicizzazione tipica del classico bianco e nero.
La mostra prende avvio da Orgosolo 1953, prima campagna fotografica a colori realizzata da Pinna in Sardegna, per poi attraversare le tappe più significative della sua produzione isolana: Canne al vento (1958), Argia a Tonara (1960)immagini per il celebre volume Sardegna. Una civiltà di pietra (1961), fino alle cronache sul banditismo e le proteste dei pastori del 1967. Le sequenze, disposte come un racconto di lunga durata, restituiscono l’evoluzione di un linguaggio che trova nel colore una dimensione autonoma e poetica, capace di cogliere la materia viva della Sardegna arcaica e modernissima insieme.
A emergere è la tensione tra documento e rito, che percorre tutta la sua opera: un modo di attraversare la realtà che, come scriveva Federico Fellini nel 1976, rivela in Pinna “una lentezza da ierofante”, sospesa tra lo sguardo dello scienziato e quello del sacerdote.
È proprio in questa dimensione sospesa tra documento e rito che la mostra del MAN invita a rileggere la sua opera: come un attraversamento della realtà che diventa rivelazione.

Franco Pinna
(La Maddalena 1925 – Roma 1978)
Reporter tra i più noti del suo tempo, Pinna è stato una figura centrale del Neorealismo fotografico italiano. Dopo la militanza nella Resistenza romana e una breve esperienza come operatore di documentari, esordisce nel 1952 nella cooperativa “Fotografi Associati” e segue Ernesto De Martino nelle spedizioni etnografiche in Lucania e Salento. Nel 1961 pubblica Sardegna. Una civiltà di pietra, il suo volume più importante, e a partire dal 1964 diventa fotografo di fiducia di Federico Fellini. Autore di oltre 300.000 scatti, Pinna ha saputo unire impegno civile e rigore estetico, documentando l’Italia in trasformazione e restituendo, con sguardo lucido e poetico, il volto più umano del Novecento.
Dal 1997 l’Archivio Franco Pinna (Roma/Bologna) custodisce e valorizza il suo patrimonio, promuovendo ricerche e mostre che ne mantengono viva la memoria.

Ideazione e direzione scientifica Archivio Franco Pinna.
Curatore: Paolo Pisanelli, OfficinaVisioni
in collaborazione con Cinema del reale, Erratacorrige, Big Sur
Coordinamento MAN, Alessandro Moni
Digitalizzazione, restauro digitale, editing delle fotografie: Gloria Fulgeri, Claudio Domini
Regia e montaggio video-installazione: Matteo Gherardini, Paolo Pisanelli
Coordinamento Officina Visioni Federica Facioni
Catalogo Nomos edizioni, ita/en
Progetto Grafico Sabina Era
© Archivio Franco Pinna, Roma/Bologna tutti i diritti riservati

ALFREDO CASALI. Isolitudine
2025-12-05 - 2026-03-01
Inaugurazione, 5 dicembre ore 18:30

A cura di Massimo Ferrari e Chiara Gatti

Nel contesto di un anno dedicato a un’ampia e articolata riflessione sul concetto di isola – intesa non solo nella sua dimensione geografica, ma come dispositivo semantico, generatore di narrazioni, cosmologie, idealità e utopie – il Museo MAN di Nuoro prosegue il proprio percorso di indagine con la mostra personale di Alfredo Casali, dal titolo Isolitudine,in programma per la stagione invernale.
Dopo Isole Minori. Note sul fotografico dal 1990 ad oggi e Isole e Idoli (in corso fino al 16 novembre), la nuova esposizione si inserisce in un ciclo che esplora il concetto di insularità attraverso visioni differenti, dando voce a prospettive artistiche che interrogano il senso e i perimetri dell’isola, quale idea che diventa luogo, concetto che prende corpo nello spazio.
Esponente di una ricerca pittorica profondamente votata al linguaggio stesso della pittura e alla sua persistenza in un equilibrio esatto fra narrazione e astrazione, fra segno e materia, Alfredo Casali presenta al MAN un nucleo di opere inedite e recenti che affondano nel tema del confine poroso, dell’origine arcaica, del distacco volontario e insieme della riemersione dalle secche delle dimenticanza. Il neologismo “isolitudine” plasma nella sua pittura una condizione esistenziale complessa e affascinante: quella di chi identifica nell’isola – nelle sue coordinate fisiche, ma anche nel suo abitare l’inconscio – una necessità ancestrale di appartenenza e, insieme, un sentimento melanconico di isolamento.
Veleggiando nei territori dell’identità, della memoria, della percezione di sé e del mondo, l’isolitudine diviene uno stato mentale, una sofferenza appagante del vuoto intorno, la vertigine al cospetto del deserto liquido. Pagine intense della letteratura insulare moderna, da Salvatore Satta a Gesualdo Bufalino, hanno restituito i fossili di una vita vissuta ai margini e comunque al centro, in un microcosmo che è anche l’infinito, in una solitudine che è anche bellezza. In tale acuta tensione fra radicamento e distacco, fra sete d’altrove e orgoglio di quella remota territà teorizzata dall’antropologo Matteo Meschiari, si ritrova una dimensione universale che accomuna popoli lontani, tutti figli di un’isola, tutti abitanti dell’isolitudine.
Alfredo Casali se ne fa interprete in pittura. Sin dalle sue prime opere giovanili, influenzate dall’astrattismo lirico di Gastone Novelli o di Cy Twombly, dalla poesia visiva e da una figurazione sospesa, carica di attese ed erede della lezione silenziosa di Morandi, l’artista ha tratteggiato nello spazio confini minimi, luoghi vitali circoscritti alla dimensione di un quotidiano intimo, sublimati come archetipi domestici: la casa, l’albero, la sedia, la toppa di paesaggio che affaccia sul vuoto del mare o del cielo. Rigore formale, sintesi geometrica e una cura del segno come elemento espressivo e letterario, derivato dalla sua solida formazione filosofica, nutrono una pratica pittorica e un immaginario coerente, profondamente meditato, lento nel gesto, nelle pause, nella scansione dei piani che costruiscono altri vuoti. La sua poetica rarefatta ed essenziale oggi approda alle soglie dell’isola, che è un disegno dai bordi slabbrati sulle mappe della coscienza, una epifania di roccia e sabbia sul piano cartesiano della geografia umana e cosmica.
Alfredo Casali nasce a Piacenza nel 1955, dove oggi lavora e vive. Si laurea in filosofia all’Università di Bologna nel 1983, sotto la guida di Luciano Anceschi. Dopo un articolato percorso tra pittura, poesia visiva e studi teorici, approda a un linguaggio artistico personale, caratterizzato da una ricerca poetica essenziale e dalla ricorrenza di elementi archetipici organizzati in cicli tematici. Tra i primi a riconoscere il valore della sua opera è Giovanni Fumagalli, che lo accoglie nella storica Galleria delle Ore di Milano e lo affianca come guida e maestro tra il 1986 e il 1996. Casali partecipa alla XXXII Biennale d’Arte Città di Milano (1993) e alla Biennale di Cremona (1993 e 1999), e nel corso degli anni espone in numerose mostre personali e collettive. Tra le esposizioni più significative si ricordano la personale al Centro Culturale San Fedele di Milano (2011), la partecipazione alla mostra dedicata a Imre Reiner e all’astrazione internazionale presso il Museo d’arte di Mendrisio (CH), le collettive Sogno e Confine (Galleria Biffi, Piacenza, 2012) e La natura obliqua (Il Chiostro arte contemporanea, Saronno). Nel 2014 espone in una personale alla Galleria Ceribelli di Bergamo. Tra le mostre recenti, nel 2019 è presente allo Studio d’arte del Lauro di Milano e, nel 2023, al MAN_Museo d’arte della Provincia di Nuoro per un progetto condiviso con il Polo Territoriale universitario di Agrigento. La recente mostra allestita nel 2023 al Magazzino del Sale di Cervia dal titolo Alfredo Casali, Giovanni Fabbri. Geografie vita, territorio, storia, anticipa di pochi mesi la grande antologica del 2024 Alfredo Casali. La memoria delle cose, curata da Massimo Ferrari per Volumnia nella navata rinascimentale dell’ex chiesa di Sant’Agostino a Piacenza.
Hanno scritto di lui: Michele Tavola, Franco Fanelli, Sara Fontana, Stefano Fugazza, Ivo Iori, Stefano Crespi, Flavio Arensi, Chiara Gatti, Marina De Stasio, Rocco Ronchi, Giorgio Seveso.
Catalogo ITA/EN Nomos Edizioni
Testi di Massimo Ferrari e Chiara Gatti
Coordinamento Rita Moro
Grafica di Sabina Era

Pellizza e Ballero. La divina luce
2026-03-13 - 2026-06-14
PELLIZZA E BALLERO
LA DIVINA LUCE

dal 13 marzo al 14 giugno 2026
a cura di Chiara Gatti da un progetto di Rita Moro con il contributo scientiﬁco di Gabriella Belli e Antonello Cuccu
con il sostegno della Fondazione di Sardegna
Una amicizia, un carteggio, una vocazione condivisa. Per il paesaggio, per la pittura, per la trascrizione dei moti della terra in palpiti di colore. Il progetto inedito, varato dal museo MAN di Nuoro, mira a ricostruire per la prima volta il lascito ideale che Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), padre nobile del divisionismo italiano, consegnò ad Antonio Ballero (1864-1932), artista sardo che, a cavallo fra passato e progresso, traghettò una pittura intrisa ancora di istanze realiste verso i modi sperimentali del divisionismo, veicolando la cultura tardo romantica dominante nel panorama dell’isola in direzione di una ricerca scientifica sul colore sposata a una narrazione cangiante del percepito. Stringendo un legame di stima con Pellizza da Volpedo, interrotto dalla tragica morte di quest’ultimo, Antonio Ballero contribuì fortemente ad aprire la Sardegna alle indagini su quel nuovo linguaggio della pittura e sulle teorie del colore “diviso” protagonisti del dibattito in corso a livello nazionale e internazionale. Fu merito della lezione di Pellizza da Volpedo e dello scambio intellettuale che ne nacque, se Ballero giunse a ritagliarsi un ruolo da capofila nell’evoluzione della ricerca artistica sull’isola calata, grazie a lui, a pieno titolo nell’attualità della querelle che si agitava in continente.
Il progetto, curato da Chiara Gatti e coordinato da Rita Moro, con la consulenza scientifica di Gabriella Belli, massima studiosa del divisionismo italiano, e di Antonello Cuccu, studioso e conoscitore dell’arte sarda, pone in stretta relazione gli esiti del maestro sardo con gli stimoli ricevuti dal rapporto privilegiato con Pellizza da Volpedo, testimoniati da un confronto iconografico e altresì dalle lettere datate fra il 1904 e il 1907 che ne documentano i contatti e la vivacità del dialogo. Due opere di Ballero furono lodate da Pellizza al pari di una vera “rivelazione”, come Pellizza stesso confessò al maestro sardo in una breve missiva. Merito di questa vicinanza ideale se la ricerca espressiva e formale di Ballero imboccò la strada di una maturazione estetica venata anche di nuovi e più potenti contenuti sociali.
Il percorso contempla, divise per sezioni, oltre trenta opere, di cui dieci capolavori di Pellizza da Volpedo in arrivo da importanti istituti italiani: le Gallerie degli Uffizi di Firenze, il Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, la Galleria d’Arte Moderna di Milano, la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, la Pinacoteca Divisionismo di Tortona e la Pinacoteca di Alessandria; oltre alle raccolte pubbliche e private che tutelano Antonio Ballero, fra cui il Comune di Atzara e il museo MAMA, la Camera di Commercio Industria, Artigianato e Agricoltura di Nuoro, il Banco di Sardegna e la stessa collezione del MAN di Nuoro che custodisce un fondo di dieci opere del maestro sardo. A corredo, grazie alla collaborazione della casa editrice Ilisso di Nuoro, sono esposti preziosi materiali di archivio, il carteggio autografo, fotografie coeve del Quarto Stato e fotografie d’epoca di Ballero e di Nuoro.
Una nuova tecnica per una nuova luce
All’anno 1894 risale un numero di lavori superstiti di Antonio Ballero che documentano la sua sempre più intensa dedizione alla ricerca formale, intorno al problema colore-luce e colore-materia. Da questa data cruciale si sviluppa la crescita della sua produzione. All’indomani della partecipazione, nel 1896, alla storica Esposizione Artistica Sarda, dove il suo nome spiccò accanto a quello del più anziano e celebrato Giacinto Satta, Ballero vide il proprio impegno espressivo riconosciuto da un sistema dell’arte aggiornato alle nuove sperimentazioni, divise fra i traguardi del pointillisme francese e il coevo diffondersi del metodo scientifico della divisione del colore in ambito italiano, segnato da una maggiore libertà nel segno e nel gesto rispetto al rigore inflessibile dei colleghi d’oltralpe. Il 1896 è, non a caso, l’anno della Triennale torinese, a cui parteciparono nomi del calibro di Morbelli, Grubicy, Longoni, Nomellini, Previati, Tominetti, esponendo quadri a tecnica divisa, presenti in netta minoranza rispetto ai linguaggi ancora tradizionali, ma fondamentali per stabilire un punto di avvio della rivoluzione in atto. “Tenere i colori divisi e avvicinati anziché mescolarli sulla tavolozza”, come prescriveva Grubicy fra le pagine de “La Triennale” del medesimo anno, divenne la prassi comune per acuire la luminosità migliore possibile nelle scene ritratte, mettendo così la tecnica al servizio di una esigenza espressiva, non certo come fine ultimo di un virtuosismo puramente linguistico. “[…] Ho la convinzione – dirà Pellizza – essere questa non altro che un mezzo per rendere più efficace l’opera stessa e più consona ad esprimere le moderne idealità”. All’alba del Novecento, anche l’artista nuorese, sensibilissimo a tali portati, orientò caparbio le proprie scelte formali verso la separazione degli elementi cromatici, in virtù di effetti luministici avvolgenti, pozzi d’ombre e chiarori lampeggianti di una intensità mai raggiunta in precedenza. Sulle orme di Pellizza, Antonio Ballero dichiarò a sua volta: “Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori deve destarti sempre un particolare interesse: solo per mezzo suo puoi avere maggiore coscienza di quel che fai. Quando copierai il vero non pensare a teorie, ma a tradurlo con tutti i mezzi che avrai a tua disposizione. Non fare il divisionismo per partito preso, ma perché devi essere convinto che cosi esplichi meglio le tue tendenze. Il divisionismo troppo apparente nuoce all’opera d’arte: mantenendo ciò che esso ha di buono, bisogna far scomparire ogni apparenza di sforzo, bisogna che l’opera sembri fatta di getto. Così la tecnica secondo me, non dovrebbe essere né tutta a puntini né tutta a lineette né tutta ad impasto; e nemmeno tutta liscia o tutta scabrosa, ma varia come sono varie le apparenze della natura”.
Il destino degli umili
Accanto ai fenomeni naturali, esaltati dalla tecnica divisa, risulta centrale l’attenzione rivolta dal maestro di Volpedo e dal collega nuorese a un mondo palpitante di figure misere ed eroiche allo stesso tempo, figure spezzate, volti segnati dalla sofferenza o fermi immobili nella polvere che frulla intorno. “Ritornato in questo mio paese feci primieramente: ritratti dei genitori miei […]” narrava Pellizza nelle note autobiografiche del suo Copialettere e minutari del 1895. La lunga letteratura del vero che attraversa il secolo, fu raccolta da Ballero, complici i rapporti con Sebastiano Satta o la Deledda, ambientati sullo sfondo di un paese che – non diversamente da Volpedo – succhiava la linfa dalla natura e restituiva l’amarezza dei giorni in quella «demoniaca tristezza» che, per citare Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, distinse Nuoro «nido di corvi», landa scoscesa, e il suo popolo di notabili e pastori, preti e banditi. Il vero anello di congiunzione che, in questo caso, lega la narrazione di Ballero a quella di Pellizza è il senso presente della morte, la metafisica che attraversa gli occhi dei suoi personaggi, vivi e morti, eternamente sospesi a picco sul dirupo dell’esistenza. Dietro un linguaggio che sposa divisionismo e sentimento del sacro, sconfinato nei territori amari della finitudine, i ritratti dei maestri dialogano, accarezzati da una luce di compassione. Le figure divengono specchio di un mondo intero che abita la terra e subito si inabissa, grazie alla disperata dolcezza di una pittura che traduce nel colore il destino degli umili. I cortili di Ballero, silenziosi e riarsi nelle estati isolane, si fanno simbolo di un mondo sardo, dei suoi ritmi e della sua verità sociale.
L’arte in funzione sociale
Sullo sfondo del mondo civile della Sardegna fin de siècle, si agitavano gli stessi drammi di cui Pellizza, con la sua opera, si fece testimone e interprete a livello universale. Lavoro e soprusi, indigenza e malattia, fragilità e violenze che la pittura, nella sua azione militante, contribuì a denunziare con la forza visiva e toccante di un manifesto programmatico. “Le opere che sanno innalzare la dignità e la bellezza del lavoro semplice, e la vita del popolo, che le sanno santificare, e glorificare nei loro dolori e nelle loro gioie, sono quelle che precorrono la vera arte futura”. Lo slancio accalorato di Ballero in questa dichiarazione giovanile dovrà drammaticamente scontrarsi con le delusioni del mondo moderno e di un idealismo romantico affranto dalle logiche del potere e dello sfruttamento. Il disagio sociale che attraversò l’Italia a cavallo del secolo divenne allora lo stimolo per affrontare nuove rappresentazioni della vita quotidiana venate di iniquità, che le poetiche sociali dei maestri del divisionismo resero in immagini dal taglio impegnato e accusatorio, come nel caso dell’eccidio di Buggerru del 1904 avvenuto durante lo sciopero dei minatori e che, idealmente, si può ricollegare al capolavoro di Pellizza, la marcia del Quarto Stato, manifesto di tutte le lotte per la conquista dei diritti all’alba della modernità. Il peso delle tensioni sociali nella Sardegna del tempo non fu minore a quanto si stava verificando sul continente. Nel 1906, sull’isola furono organizzati tredici scioperi e Cagliari fu scenario della famosa rivolta delle sigaraie: quest’ultimo fatto accadde nello stesso mese di maggio in cui Ballero tenne la sua conferenza sulla scultura, durante la quale affrontò con durezza il concetto di socialità dell’arte citando, non senza enfasi, l’eloquenza civile di opere realmente politiche. Il sentimento di un’epoca intera, concentrato nel cammino dei contadini, con il loro messaggio assoluto di dignità e coraggio, trovò in Pellizza e nella sua eredità consegnata a Ballero l’apice di un’aderenza fra arte e vita, foriera di altre battaglie per la difesa dei braccianti o della classe operaia; l’occupazione delle fabbriche in vista del biennio rosso, registrò, in piena industrializzazione, lotte estenuanti raccolte dai maestri del colore negli “scatti” indelebili di una Italia sospesa in bilico fra tradizione e modernità.
Nel percorso della mostra spiccano dodici minuti di narrazione romanzata e footage d’archivio, firmati da Storyville, che rievocano tutta la vicenda del Quarto Stato, l’acquisto collettivo e le sue vicissitudini. Il 17 gennaio del 1920 partì infatti il lancio di una iniziativa pubblica per raccogliere i fondi necessari a comprare il dipinto di proprietà degli eredi di Pellizza. Cinquanta mila lire era la richiesta. Non trattabili. Merito del gallerista Lino Pesaro, se la giunta socialista illuminata di Emilio Caldara varò l’idea di una open call per sensibilizzare i milanesi sul senso etico dell’acquisto. La città rispose unita. Imprenditori, commercianti, artisti e cittadini d’ogni classe versarono quote libere, a seconda delle loro possibilità, pur di sentirsi parte di un’azione corale. Il 20 maggio si raggiunse la somma dovuta e il Quarto Stato entrò a fare parte del patrimonio comune.
Catalogo Edizioni Ilisso
con testi di Gabriella Belli e Antonello Cuccu

Monica Biancardi. Il capitale che cresce
2026-04-24 - 2026-06-14
Inaugurazione ore 18:00
Dal 24 aprile al 14 giugno 2026, il MAN ospita la mostra Il capitale che cresce di Monica Biancardi, progetto vincitore del PAC – Piano per l’Arte Contemporanea 2025, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura.
La mostra, a cura di Chiara Gatti, nasce dall’acquisizione di undici fotografie in bianco e nero che documentano, tra il 2009 e il 2023, la crescita delle gemelle beduine Sara e Sarah, incontrate dall’artista durante uno dei suoi numerosi viaggi in Palestina. Nel corso di diciassette anni, Biancardi ha seguito con costanza, rispetto e straordinaria sensibilità le giovani protagoniste, costruendo con loro un rapporto di fiducia silenziosa e presenza discreta. Realizzate con macchine analogiche di medio formato, le fotografie restituiscono con forza poetica e rigore documentario non solo la trasformazione fisica delle due gemelle, ma anche le metamorfosi più profonde legate all’identità, ai ruoli sociali e alla progressiva riduzione di libertà e prospettive.
Ogni ritratto racchiude la tensione tra permanenza e cambiamento, restituendo la resilienza silenziosa delle due giovani donne.
Il percorso espositivo si amplia con una serie di opere a corredo che ne amplificano la portata: sette mappe incise su plexiglas raccontano la progressiva frammentazione del territorio palestinese dal 1917 — Palestina storica — a oggi; un video di viaggio ripercorre il tragitto da Gerusalemme Est al villaggio di Hataleen; una selezione di disegni, realizzati dai bambini della comunità, esplora il tema del mare, luogo vicino ma inaccessibile, e quindi immaginato.
La mostra è accompagnata dal talk Il capitale che cresce: sguardi sulla Palestina che cambia, in programma giovedì 23 aprile.
L’incontro vedrà la Direttrice Chiara Gatti in dialogo con Monica Biancardi e approfondirà la genesi del progetto e i suoi temi principali — il tempo, la trasformazione, il diritto alla libertà — offrendo al pubblico l’occasione di entrare nel processo creativo e umano che lo ha reso possibile.
Il capitale che cresce si inserisce nella mission del MAN di promuovere l’arte contemporanea come strumento di testimonianza e consapevolezza, contribuendo a una lettura critica delle trasformazioni in atto nelle geografie umane e culturali.
Il progetto è sostenuto dal PAC 2025 – Piano per l’Arte Contemporanea, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura.

FUTURAMA. NOSTALGIA DI FUTURO
2026-07-03 - 2026-11-14
A cura di Chiara Gatti e Elisabetta Masala, in collaborazione con Storyville
dal 3 luglio al 15 novembre 2026
FUTURAMA conclude la trilogia espositiva del MAN dedicata alle modalità con cui l’essere umano costruisce il proprio rapporto con il reale, con l’ambiente e con il tempo. Dopo SENSORAMA, che ha indagato la percezione come struttura cognitiva, e DIORAMA, che ha esplorato le nuove ecologie post-naturali e il ripensamento del legame tra umano e non umano, FUTURAMA si concentra sull’immaginazione del futuro come dispositivo culturale, politico ed emotivo.
Il titolo si ispira alla celebre esposizione Futurama organizzata da General Motors alla New York World’s Fair del 1939, evento spettacolare che offrì a 5 milioni di visitatori una visione idealizzata dell’America del domani. Grazie a giganteschi plastici immersivi, progettati da Norman Bel Geddes, il futuro prendeva la forma di metropoli razionali attraversate da grattacieli e superstrade sopraelevate, spazi urbani organizzati attorno al dominio dell’automobile e al mito dell’efficienza tecnologica. Era un futuro ordinato, luminoso, privo di conflitti, una garanzia di prosperità e controllo del mondo. FUTURAMA prende spunto da questa illusione futuribile per interrogare un’epoca in cui il progresso appariva non solo desiderabile, ma inevitabile. Il secondo dopoguerra segnò infatti l’avvio di una stagione di ottimismo radicale, alimentata dalla crescita economica, dalle conquiste scientifiche e dall’accelerazione tecnologica. La corsa verso lo spazio, l’automazione industriale e la nascita dell’informatica generarono la convinzione che l’umanità stesse entrando in una fase di emancipazione definitiva dai limiti materiali e biologici.
Questa speranza si tradusse in un’estetica diffusa del futuro che attraversò ogni ambito della cultura visiva. L’arte sperimentò nuovi materiali industriali — esemplificati dal bestiario in metacrilato di Gino Marotta — e nuove concezioni dello spazio — come accade con le Superfici lunari di Giulio Turcato e i Concetti spaziali di Lucio Fontana. Il design e l’architettura concepirono ambienti modulari e superfici dinamiche, mentre la moda incorporò linee geometriche, tagli astratti, in dialogo diretto con la ricerca artistica. Il percorso espositivo si snoda, così, anche attraverso oggetti iconici del design anni Sessanta, caratterizzato da un approccio estetico che materializzava visioni fantastiche con forme e colori; ma è anche arricchito da una sezione di moda a cura di Michela Gattermayer. Parallelamente, la fantascienza popolò l’immaginario collettivo di robot, viaggi interplanetari e società ipertecnologiche. In questo orizzonte, anche la cultura popolare giocò un ruolo decisivo. I primi robot giocattolo giapponesi degli anni Cinquanta, ispirati alla fantascienza americana e anticipatori dei grandi “super robot” dell’animazione, traducevano in forma ludica la fascinazione per la macchina come alleata dell’uomo. Le collane di narrativa scientifica contribuirono a diffondere su larga scala visioni del futuro come spazio di avventura, scoperta e possibilità illimitate. Ne è esempio la preziosa selezione di Urania proposta in mostra, proveniente dalla Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.
Tra i nuclei più intensi, le video installazioni di una filmografia fantascientifica, dedicata alla corsa allo Spazio, dove la guerra fredda tra le due super potenze, Stati Uniti e Unione Sovietica, si trasferì all’epoca.
FUTURAMA ricostruisce, dunque, questa stagione di fiducia radicale nel progresso come una vera e propria utopia estetica, in cui la tecnologia non era percepita come minaccia, ma come promessa di liberazione dal lavoro, dalle privazioni e perfino dalla morte. Tuttavia, la mostra mette progressivamente in luce le crepe di questo scenario. Le stesse forze che avevano alimentato l’ottimismo modernista produssero anche nuove forme di disuguaglianza, alienazione e fragilità ecologica. La crescita industriale intensiva, l’espansione urbana incontrollata e l’affidamento totale alla tecnologia hanno generato conseguenze ambientali e sociali che l’utopia del progresso non aveva previsto, ma che artisti come Piero Gilardi avevano colto precocemente. Con la crisi delle grandi narrazioni moderniste e l’emergere del postmodernismo, il futuro smise di apparire come speranza condivisa e divenne un territorio instabile, spesso rappresentato attraverso scenari distopici o paradossali.
Negli ultimi decenni, eventi traumatici globali hanno ulteriormente incrinato l’orizzonte futuribile: conflitti, crisi finanziarie, catastrofi ambientali, pandemie e nuove guerre hanno riportato al centro la vulnerabilità sistemica delle società contemporanee. In questo contesto, le narrazioni sul futuro oscillano tra un rinnovato “tecno-ottimismo”, che affida al progresso digitale e scientifico la soluzione di ogni problema, e un ripiegamento nostalgico verso identità e modelli del passato.
FUTURAMA legge questa condizione come espressione del paradosso dell’ipermodernità: un’epoca caratterizzata da accelerazione continua, sovraccarico informativo e trasformazioni rapidissime, che producono al contempo entusiasmo e ansia, possibilità illimitate e senso di perdita di controllo. La mostra introduce così il concetto di “nostalgia di futuro”: una tensione emotiva in cui il desiderio di un domani migliore persiste, pur confrontandosi con l’incertezza del presente. Non si rimpiange il passato, ma la capacità che il Novecento aveva di proiettarsi in avanti con fiducia nel cambiamento. Attraverso un percorso che intreccia utopie, estetiche del progresso e visioni critiche del contemporaneo, FUTURAMAapre uno spazio di riflessione condivisa che non si limita a diagnosticare una crisi dell’immaginario, ma invita a riattivare la possibilità di pensare futuri plurali, desiderabili e consapevoli, restituendo al futuro il ruolo di orizzonte da costruire collettivamente.
Artisti in mostra:
Valerio Adami, Vincenzo Agnetti, Enrico Baj, Agostino Bonalumi, Davide Boriani, Fabrizio Dusi, Mario Schifano, Lucio Fontana, Piero Gilardi, Pietro Gallina, Gianni Colombo, Sergio Lombardo, Gino Marotta, Pino Pascali, Paolo Scheggi, Giulio Turcato, Grazia Varisco
La mostra sarà accompagnata da un catalogo con contribuiti critici di Carlo Antonelli, Paolo Campiglio, Silvia Casagrande e Michela Gattermayer.
