dal 13 marzo al 14 giugno 2026

a cura di Chiara Gatti da un progetto di Rita Moro con il contributo scientifico di Gabriella Belli e Antonello Cuccu

con il sostegno della Fondazione di Sardegna

Una amicizia, un carteggio, una vocazione condivisa. Per il paesaggio, per la pittura, per la trascrizione dei moti della terra in palpiti di colore. Il progetto inedito, varato dal museo MAN di Nuoro, mira a ricostruire per la prima volta il lascito ideale che Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), padre nobile del divisionismo italiano, consegnò ad Antonio Ballero (1864-1932), artista sardo che, a cavallo fra passato e progresso, traghettò una pittura intrisa ancora di istanze realiste verso i modi sperimentali del divisionismo, veicolando la cultura tardo romantica dominante nel panorama dell’isola in direzione di una ricerca scientifica sul colore sposata a una narrazione cangiante del percepito. Stringendo un legame di stima con Pellizza da Volpedo, interrotto dalla tragica morte di quest’ultimo, Antonio Ballero contribuì fortemente ad aprire la Sardegna alle indagini su quel nuovo linguaggio della pittura e sulle teorie del colore “diviso” protagonisti del dibattito in corso a livello nazionale e internazionale. Fu merito della lezione di Pellizza da Volpedo e dello scambio intellettuale che ne nacque, se Ballero giunse a ritagliarsi un ruolo da capofila nell’evoluzione della ricerca artistica sull’isola calata, grazie a lui, a pieno titolo nell’attualità della querelle che si agitava in continente.

Il progetto, curato da Chiara Gatti e coordinato da Rita Moro, con la consulenza scientifica di Gabriella Belli, massima studiosa del divisionismo italiano, e di Antonello Cuccu, studioso e conoscitore dell’arte sarda, pone in stretta relazione gli esiti del maestro sardo con gli stimoli ricevuti dal rapporto privilegiato con Pellizza da Volpedo, testimoniati da un confronto iconografico e altresì dalle lettere datate fra il 1904 e il 1907 che ne documentano i contatti e la vivacità del dialogo. Due opere di Ballero furono lodate da Pellizza al pari di una vera “rivelazione”, come Pellizza stesso confessò al maestro sardo in una breve missiva. Merito di questa vicinanza ideale se la ricerca espressiva e formale di Ballero imboccò la strada di una maturazione estetica venata anche di nuovi e più potenti contenuti sociali.

Il percorso contempla, divise per sezioni, oltre trenta opere, di cui dieci capolavori di Pellizza da Volpedo in arrivo da importanti istituti italiani: le Gallerie degli Uffizi di Firenze, il Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, la Galleria d’Arte Moderna di Milano, la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, la Pinacoteca Divisionismo di Tortona e la Pinacoteca di Alessandria; oltre alle raccolte pubbliche e private che tutelano Antonio Ballero, fra cui il Comune di Atzara e il museo MAMA, la Camera di Commercio Industria, Artigianato e Agricoltura di Nuoro, il Banco di Sardegna e la stessa collezione del MAN di Nuoro che custodisce un fondo di dieci opere del maestro sardo. A corredo, grazie alla collaborazione della casa editrice Ilisso di Nuoro, sono esposti preziosi materiali di archivio, il carteggio autografo, fotografie coeve del Quarto Stato e fotografie d’epoca di Ballero e di Nuoro.

Una nuova tecnica per una nuova luce

All’anno 1894 risale un numero di lavori superstiti di Antonio Ballero che documentano la sua sempre più intensa dedizione alla ricerca formale, intorno al problema colore-luce e colore-materia. Da questa data cruciale si sviluppa la crescita della sua produzione. All’indomani della partecipazione, nel 1896, alla storica Esposizione Artistica Sarda, dove il suo nome spiccò accanto a quello del più anziano e celebrato Giacinto Satta, Ballero vide il proprio impegno espressivo riconosciuto da un sistema dell’arte aggiornato alle nuove sperimentazioni, divise fra i traguardi del pointillisme francese e il coevo diffondersi del metodo scientifico della divisione del colore in ambito italiano, segnato da una maggiore libertà nel segno e nel gesto rispetto al rigore inflessibile dei colleghi d’oltralpe. Il 1896 è, non a caso, l’anno della Triennale torinese, a cui parteciparono nomi del calibro di Morbelli, Grubicy, Longoni, Nomellini, Previati, Tominetti, esponendo quadri a tecnica divisa, presenti in netta minoranza rispetto ai linguaggi ancora tradizionali, ma fondamentali per stabilire un punto di avvio della rivoluzione in atto. “Tenere i colori divisi e avvicinati anziché mescolarli sulla tavolozza”, come prescriveva Grubicy fra le pagine de “La Triennale” del medesimo anno, divenne la prassi comune per acuire la luminosità migliore possibile nelle scene ritratte, mettendo così la tecnica al servizio di una esigenza espressiva, non certo come fine ultimo di un virtuosismo puramente linguistico. “[…] Ho la convinzione – dirà Pellizza – essere questa non altro che un mezzo per rendere più efficace l’opera stessa e più consona ad esprimere le moderne idealità”. All’alba del Novecento, anche l’artista nuorese, sensibilissimo a tali portati, orientò caparbio le proprie scelte formali verso la separazione degli elementi cromatici, in virtù di effetti luministici avvolgenti, pozzi d’ombre e chiarori lampeggianti di una intensità mai raggiunta in precedenza. Sulle orme di Pellizza, Antonio Ballero dichiarò a sua volta: “Tutta la scienza riguardante la luce ed i colori deve destarti sempre un particolare interesse: solo per mezzo suo puoi avere maggiore coscienza di quel che fai. Quando copierai il vero non pensare a teorie, ma a tradurlo con tutti i mezzi che avrai a tua disposizione. Non fare il divisionismo per partito preso, ma perché devi essere convinto che cosi esplichi meglio le tue tendenze. Il divisionismo troppo apparente nuoce all’opera d’arte: mantenendo ciò che esso ha di buono, bisogna far scomparire ogni apparenza di sforzo, bisogna che l’opera sembri fatta di getto. Così la tecnica secondo me, non dovrebbe essere né tutta a puntini né tutta a lineette né tutta ad impasto; e nemmeno tutta liscia o tutta scabrosa, ma varia come sono varie le apparenze della natura”.

Il destino degli umili

Accanto ai fenomeni naturali, esaltati dalla tecnica divisa, risulta centrale l’attenzione rivolta dal maestro di Volpedo e dal collega nuorese a un mondo palpitante di figure misere ed eroiche allo stesso tempo, figure spezzate, volti segnati dalla sofferenza o fermi immobili nella polvere che frulla intorno. “Ritornato in questo mio paese feci primieramente: ritratti dei genitori miei […]” narrava Pellizza nelle note autobiografiche del suo Copialettere e minutari del 1895. La lunga letteratura del vero che attraversa il secolo, fu raccolta da Ballero, complici i rapporti con Sebastiano Satta o la Deledda, ambientati sullo sfondo di un paese che – non diversamente da Volpedo – succhiava la linfa dalla natura e restituiva l’amarezza dei giorni in quella «demoniaca tristezza» che, per citare Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, distinse Nuoro «nido di corvi», landa scoscesa, e il suo popolo di notabili e pastori, preti e banditi. Il vero anello di congiunzione che, in questo caso, lega la narrazione di Ballero a quella di Pellizza è il senso presente della morte, la metafisica che attraversa gli occhi dei suoi personaggi, vivi e morti, eternamente sospesi a picco sul dirupo dell’esistenza. Dietro un linguaggio che sposa divisionismo e sentimento del sacro, sconfinato nei territori amari della finitudine, i ritratti dei maestri dialogano, accarezzati da una luce di compassione. Le figure divengono specchio di un mondo intero che abita la terra e subito si inabissa, grazie alla disperata dolcezza di una pittura che traduce nel colore il destino degli umili. I cortili di Ballero, silenziosi e riarsi nelle estati isolane, si fanno simbolo di un mondo sardo, dei suoi ritmi e della sua verità sociale.

L’arte in funzione sociale

Sullo sfondo del mondo civile della Sardegna fin de siècle, si agitavano gli stessi drammi di cui Pellizza, con la sua opera, si fece testimone e interprete a livello universale. Lavoro e soprusi, indigenza e malattia, fragilità e violenze che la pittura, nella sua azione militante, contribuì a denunziare con la forza visiva e toccante di un manifesto programmatico. “Le opere che sanno innalzare la dignità e la bellezza del lavoro semplice, e la vita del popolo, che le sanno santificare, e glorificare nei loro dolori e nelle loro gioie, sono quelle che precorrono la vera arte futura”. Lo slancio accalorato di Ballero in questa dichiarazione giovanile dovrà drammaticamente scontrarsi con le delusioni del mondo moderno e di un idealismo romantico affranto dalle logiche del potere e dello sfruttamento. Il disagio sociale che attraversò l’Italia a cavallo del secolo divenne allora lo stimolo per affrontare nuove rappresentazioni della vita quotidiana venate di iniquità, che le poetiche sociali dei maestri del divisionismo resero in immagini dal taglio impegnato e accusatorio, come nel caso dell’eccidio di Buggerru del 1904 avvenuto durante lo sciopero dei minatori e che, idealmente, si può ricollegare al capolavoro di Pellizza, la marcia del Quarto Stato, manifesto di tutte le lotte per la conquista dei diritti all’alba della modernità. Il peso delle tensioni sociali nella Sardegna del tempo non fu minore a quanto si stava verificando sul continente. Nel 1906, sull’isola furono organizzati tredici scioperi e Cagliari fu scenario della famosa rivolta delle sigaraie: quest’ultimo fatto accadde nello stesso mese di maggio in cui Ballero tenne la sua conferenza sulla scultura, durante la quale affrontò con durezza il concetto di socialità dell’arte citando, non senza enfasi, l’eloquenza civile di opere realmente politiche. Il sentimento di un’epoca intera, concentrato nel cammino dei contadini, con il loro messaggio assoluto di dignità e coraggio, trovò in Pellizza e nella sua eredità consegnata a Ballero l’apice di un’aderenza fra arte e vita, foriera di altre battaglie per la difesa dei braccianti o della classe operaia; l’occupazione delle fabbriche in vista del biennio rosso, registrò, in piena industrializzazione, lotte estenuanti raccolte dai maestri del colore negli “scatti” indelebili di una Italia sospesa in bilico fra tradizione e modernità.

Nel percorso della mostra spiccano dodici minuti di narrazione romanzata e footage d’archivio, firmati da Storyville, che rievocano tutta la vicenda del Quarto Stato, l’acquisto collettivo e le sue vicissitudini. Il 17 gennaio del 1920 partì infatti il lancio di una iniziativa pubblica per raccogliere i fondi necessari a comprare il dipinto di proprietà degli eredi di Pellizza. Cinquanta mila lire era la richiesta. Non trattabili. Merito del gallerista Lino Pesaro, se la giunta socialista illuminata di Emilio Caldara varò l’idea di una open call per sensibilizzare i milanesi sul senso etico dell’acquisto. La città rispose unita. Imprenditori, commercianti, artisti e cittadini d’ogni classe versarono quote libere, a seconda delle loro possibilità, pur di sentirsi parte di un’azione corale. Il 20 maggio si raggiunse la somma dovuta e il Quarto Stato entrò a fare parte del patrimonio comune.

Catalogo Edizioni Ilisso
con testi di Gabriella Belli e Antonello Cuccu